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      《巴黎評論 · 諾獎作家訪談》:卡米洛·何塞·塞拉
      來源:收獲(微信公眾號) |   2023年10月05日09:30

      《巴黎評論·諾獎作家訪談》收錄34位諾獎得主曾刊載于《巴黎評論》上的訪談。在每篇訪談前設置了諾獎信息頁,補充介紹該作家的生平及諾獎獲獎理由。還獨家收錄有部分受訪作家的手稿圖。

      下文為選讀。

      卡米洛·何塞·塞拉

      1989 年諾貝爾文學獎得主

      獲獎理由:“因其豐富而深入的散文,它們以克制的同情心形成了一種針對人之脆弱性的極具挑戰的構想”

      《巴黎評論》訪談發表時間:1996 年

      卡米洛·何塞·塞拉

      (Camilo José Cela)

      1916—2002

      西班牙小說家、詩人、散文家,1942 年出版第一部長篇小說《帕斯庫亞爾·杜阿爾特一家》, 被視為西班牙戰后文學的先聲,代表作有長篇小說《為亡靈彈奏瑪祖卡》《蜂房》等。1978 年獲阿斯圖里亞斯王子文學獎,1994 年獲行星獎,1996 年受封為“伊里亞·福拉比亞侯爵”。2002年病逝。

      卡米洛·何塞·塞拉

      陳超慧 / 譯

      一九一六年,卡米洛·何塞·塞拉出生在伊里亞·福拉比亞,那是一個位于西班牙加利西亞大區拉科魯尼亞的小村莊。他誕生在一個由意大利和英國移民組成的富裕家庭,一九二五年,他和家人移居馬德里。一九三六年,西班牙內戰爆發,二十歲的塞拉完成了他的第一部作品——詩歌集《踩著可疑的陽光走》。之后,因服役而受傷的他在休養期間曾短暫擔任官方審查員。一九四二年,面對西班牙戰后絕望和混亂的社會生活,他在布爾戈斯的一個車庫里秘密出版了第一部長篇小說《帕斯庫亞爾·杜阿爾特一家》。在當局沒收之前,這部小說就已經售罄,而且得到了讀者和評論家的一致好評。當時,這一事件非常轟動,以至于時至今日,人們仍把它視為西班牙戰后文學史的開端。之后,塞拉出版了許多重要作品,包括《那些飄走的云》《那個加利西亞人和他的小隊》《靜心閣》《小癩子新傳》,以及他的第一本游記《拉阿爾卡利亞之旅》,奠定了其作為小說家和作家的重要地位。同時, 他也是一位多才多藝的藝術家, 創作了一系列油畫和繪畫作品,也曾出演若干電影。

      《帕斯庫亞爾·杜阿爾特一家》原文封面

      《帕斯庫亞爾·杜阿爾特一家》原文封面

      在那些年里, 塞拉主要通過為報紙和雜志撰稿來維持生計。一九五一年是他文學生涯中關鍵的一年。那一年,他出版了著名作品《蜂巢》——這部作品是在阿根廷出版的,因為在西班牙被禁止出版。官方審查員對他們無法破壞塞拉那輝煌且有影響力的文學事業感到憤怒, 將他從記者協會除名。這意味著, 他的名字不能再出現在印刷媒體上。但是,塞拉堅定不移地繼續創作,又寫下了兩部長篇小說:《考德威爾夫人對她兒子說》和《金發女人》。之后,也許是因為想起其他像費德里科·加西亞·洛爾迦那樣頑固的西班牙作家的命運,他認為,最好是自我放逐,遠離馬德里激烈的氣氛。于是,他離開了伊比利亞半島,和家人——他的第一任妻子羅莎里奧和兒子卡米洛·何塞——一起搬到馬略卡島,而非像當時許多其他西班牙作家那樣選擇流亡海外,并創立了文學雜志《松阿爾馬丹斯文學報》(阿爾馬丹斯是塞拉居住的街區)。不管當時的爭論有多么激烈,都無法阻止塞拉于一九五七年成為皇家語言學院的院士。他在馬略卡島上度過了充實的幾年,創作了《玫瑰》《饑餓滑梯》《秘密字典》《圣卡米洛,1936》和《晨禱 5》等作品。

      一九七七年,他擔任皇家參議員,為國王和國家服務。之后,塞拉決定充分利用自己與佛朗哥政權及其討厭的審查員的戰爭中的勝果。他不希望改變自己那愛搗蛋的淘氣小孩的形象——他自己也覺得這很有趣,便創作了一部充滿諷刺的大膽作品,題為《阿奇多納雞巴非凡事件紀事》。之后,他又寫了一本類似的書,以戲謔的方式重寫經典名著《塞拉斯蒂娜》。在嘲弄完舊制度后,塞拉又變得嚴肅,并于一九八三年出版《為亡靈彈奏瑪祖卡》。那是一部結構復雜的出色作品,一個關于愛和死亡的故事,背景為內戰時期的加利西亞。憑借此作品,他于一九八四年獲西班牙國家文學獎。一九八六年,他又重回拉阿爾卡利亞地區,寫下了《拉阿爾卡利亞新旅》。但是,在這第二次旅行中,他并不是背包步行,而是坐在勞斯萊斯里,司機則是一個雕塑家的模特。

      后來,塞拉獲得了幾乎所有的西班牙語文學獎項。一九八七年, 他因其文學創作獲得阿斯圖里亞王子獎;一九九四年,憑新作《圣安德魯的十字架》獲行星文學獎;一九八九年, 他被授予諾貝爾文學獎。然而, 直到一九九六年, 塞拉才獲得西班牙最負盛名的文學獎項——塞萬提斯獎。部分原因是因為他喜歡激怒別人,而且不屈不撓地堅持做一個不屈服的、獨一無二的塞拉。

      ——瓦萊莉·邁爾斯,一九九六年

      《巴黎評論》:你說過,文學常常是一種“欺騙,是人類生活所遭受的一系列欺騙中的一種”。你努力想要“不帶偽裝”地寫作,這就是你寫下像《蜂巢》《帕斯庫亞爾·杜阿爾特一家》那般犀利的小說的原因嗎?

      卡米洛·何塞·塞拉:我不知道這是不是原因,但我認為,一個作家無法接受任何的借口、詭計、偽裝,或者面具。

      《巴黎評論》:你獲得了許多文學獎項, 包括一九八五年的國家文學獎、一九八七年的阿斯圖里亞王子獎、一九九四年的行星文學獎等。我想,一九八九年獲得的諾貝爾文學獎應該是讓你最滿足的一個獎項了。

      塞拉:事實上,我獲的獎項并不多。我是獲獎數量最少的西班牙作家之一,只是碰巧我獲得的都是些重要的獎項罷了。但是,沒錯, 獲得諾貝爾文學獎當然是一份巨大的榮譽。

      《巴黎評論》:你的諾貝爾文學獎獲獎演說是致敬西班牙畫家何塞·古提埃雷斯—索拉納的文學作品的。他是一位很有名的畫家,盡管他的文學作品不那么有名,但你似乎找到了其中的重要價值。

      塞拉:沒錯, 我對他的繪畫作品和文學作品都很欣賞。我總是說,索拉納寫下的每一頁文字,都能在他的畫中找到對應的體現,他的每一幅畫也都能在他的文學中得到反映。如果你沒法立馬找到它們的對應關系,那你只要繼續找,總會找到的。索拉納是一個出色的作家,寫了六本書——都是些很棒的作品。但不幸的是,西班牙是一個貧乏的國家,不是一個適合發展多種才能的地方。如果一個人是一個很棒的作家,那他的橋牌肯定玩得不怎么樣,也不會是個好的高爾夫球選手。不,這是不可能的。顯然,這完全不符合索拉納的情況,因為他既是一個偉大的畫家,也是一個偉大的作家。但沒有人關注作為作家的他,這讓人感到很遺憾,因為他的作品真的很出色。

      《巴黎評論》:索爾·貝婁曾經說過,你對文學和小說創作的攻擊把你自己置于一個自相矛盾的境地。你對此有什么看法呢?

      塞拉:好吧,也許他是對的,我真的不知道。我相信,文學總是一種偽裝。我的一個朋友,杜魯門·卡波蒂,曾經為一份在丹吉爾出版的名為《西班牙》的周刊采訪過我。他跟我說,他也曾經想寫出像《考德威爾夫人對她兒子說》那樣的作品。但對一個作家來說,別人怎么說他并不重要。貝婁可能是對的,但我真的不知道。

      《巴黎評論》:很多評論家都說,在你的作品里找到了存在主義的背景:一個人最終要為自己的行為負責。但是,貝婁認為,在你的作品里,理論的東西并不多,他認為你并沒有想要傳達什么存在主義、性或政治信息。

      塞拉:毫無疑問,他說得沒錯。

      《巴黎評論》:那么,你會覺得作家對他的讀者負有社會責任嗎?

      塞拉:不,作家只對自己和自己的良心負責。作家必須充分明白自己的良知,非常關注自己。

      《巴黎評論》:貝婁說,你描述人類最殘酷的一面時所表現出的直白和不拘小節,使得你的作品可以與讓—保羅·薩特或阿爾貝托·莫拉維亞的作品相媲美。你是否同意他的觀點呢?

      塞拉:我不確定。是的,他們都是我的朋友,尤其是莫拉維亞。遺憾的是,莫拉維亞從未被授予諾貝爾獎,但他確實是應該得到這個獎項的。我想,我們作家之間的評論應該是一種我們希望是真實的、但也許并不完全準確的東西的延伸。另外,也存在著一種責任——就是我剛才提到的,對自己的良心的責任。沒有什么能比一個為大人物服務的作家更悲哀的了。那真是太可怕了。因為在之后,作家沒有別的選擇,只能咽下自己的作品??纯茨切┰谒勾罅质窒碌乃囆g家的作品。不管是在斯大林手下還是在別的什么人手下, 都是如此。有一天,有人讓我留意《吉尼斯世界紀錄》中的一條信息:全世界雕像數量最多的人是斯大林。他應該會發號施令:為我制作雕像!于是,他們就不得不繼續這么做。后來才發現,這些雕像都掉到地上了!這完全就是無稽之談!人們不應該允許這樣的事情發生。

      《巴黎評論》:因此,作家絕不應該被一個人為的視角或情況所左右,對嗎?

      塞拉:聽著,沒有比這更荒唐的了,比方說,我就不說名字了, 但我們就說那些把自己標榜為“進步” 作家的人吧, 或是那些假裝貧窮、實際上卻比我們所有人都有錢的人。這就是一種裝腔作勢!一天,一位女士,一位非常優雅的法國女士,她跟我說:“你的生活方式和品位和銀行家很像?!蔽艺f,好吧,我不是銀行家,我一個子兒也沒有,但我也不需要。我有足夠的錢,可以舒適地生活。為什么我必須得表現得像個窮人一樣?注意了,這么做不過是虛偽而已。而且,如果我把那個作家的名字告訴你,你會同意我的看法的。但他現在對我很不滿意,所以我不會提他的名字。

      《巴黎評論》:你將自己的文學目標定義為“用手指去觸碰腐敗” 和“不帶任何修辭地書寫”,這也是你“不帶偽裝的文學”這一理念的題中應有之義嗎?

      塞拉:嗯,這是我的愿望。但是否實現了呢?我不知道。但這肯定是我的其中一個意圖。

      《巴黎評論》:你覺得,你所收到的最好的贊美和最讓你難過的批評分別是什么?

      塞拉:各種各樣的評論都有,有人說我是天才,也有人說我是弱智。這兩項指控中至少有一項是錯的!

      《巴黎評論》:被稱作“弱智”會讓你感到困擾嗎?

      塞拉:不,不,人不能受制于這些東西,不然就沒辦法在公眾面前露面了。作家——好吧,我說的是自己,不是其他作家——是根據他認為自己想說的東西來寫作的。之后,他是對還是錯,好吧,那就是另一個問題了。但你不能把讀者或批評家的態度放在心上,不然你就會丟失自我。這是顯而易見的。

      《巴黎評論》:因此,在面對這些評論的時候,作家必須學會變得更加堅定嗎?

      塞拉:不,人本來就是這樣的。我不認為這是一個讓自己變得堅定的問題。這是一種態度。對我來說,更重要的是我對自己的想法。這是我最關心的。還是那話,有一種東西叫“良心”。如果我違背了它,我的良心就會覺得懊悔。但所有跟別人良心有關的事都是非常主觀的。作家可能擁有很多讀者,你總能找到各種各樣的意見,以迎合不同的口味。讀者會以不同的方式看待同一個事情, 往往是出于好意,也經常會被周圍的氣氛所脅迫。但對于一個具體的主題,無論它多么微不足道,總會出現不同的態度。在寫作的時候,作家可不能考慮這些。

      《巴黎評論》:你覺得大眾已經正確地理解了你的作品了嗎?

      塞拉:在西班牙也許是的,但在西班牙之外,我真的不知道。顯然, 翻譯總是困難的, 正如俗話所說,“翻譯即背叛”。譯者也有可能是叛徒,盡管他這么做往往是無意識的,并不是有意為之。我讀過一些譯本, 完全就是狗屁不通。但要檢查所有譯本是不可能的。首先,我并不是熟悉所有外語,沒有能力這么做,也沒有人有能力這么做。第二,我沒有時間這么做。第三,根本不值得這么做。在《帕斯庫亞爾·杜阿爾特一家》的羅馬尼亞譯本的序言中,我甚至說,應該禁止所有翻譯作品。我這么說是自相矛盾,但也是事實。不可能用一種語言去表達出你想用另一種語言表達的意思。比方說,西班牙語的“ventana”和法語的“fenêtre”或英語的“window”并不是完全對應的,它們是不同的東西。每種語言都有細微的區別。

      《巴黎評論》:你的母語難道不是英語嗎?

      塞拉:好吧,我是先學會英語,再學會西班牙語的,但我現在都不說英語了。我的母親是英國人,而我的外祖母——也就是我母親的母親——是生活在西班牙的意大利人。在我的外祖父去世之后,她們就傾向于說西班牙語,因為這對她們來說更簡單。于是,在我家,英語就喪失了原來的地位,最后完全消失了。

      《巴黎評論》:你讀過自己作品的英文譯本嗎?

      塞拉:是的,我讀過其中一些,還過得去。北美的安東尼·凱瑞根翻譯了一些非常好的譯本。當然,那是我們在馬略卡的帕爾馬島上一起完成的。我們一般是一周見一次,他會在遇到問題時把它們列在一個問題清單上,我們見面時就詳細地討論他的疑問。這樣才能完成一個好的譯本。否則,在譯者對自己所翻譯的語言不是十足熟悉的時候,他們就只能求助于詞典。但詞典太冰冷了,有很多細微的差別是無法在詞典中找到的?;谠~典的譯本不是好的譯本。一般來說,法語和英語的譯本都是不錯的, 但德語譯本就不一樣了。我不會說德語,但我一些懂德語的西班牙朋友跟我說,德語譯本很糟糕。那也是沒辦法的事。一天,我收到一本中文譯本,但我甚至不知道那是哪本書。這讓我有點迷惘。我想,寄書的人也許在跟我開玩笑,興許那不是我的作品。我該怎么辦呢?隨后我看到自己的名字出現在內文的其中一頁上。好吧,至少現在我知道那是我的作品了,但我還是沒搞清楚那究竟是哪一部作品!

      《巴黎評論》:你曾經說過,“如果一個人要寫書,他只需要:想說的東西,以及把它說出來時要用到的一沓白紙和一支筆;其余的事情都是外在的,無非是想在交易當中增加一些戲劇性罷了”。

      塞拉:完全正確。我認為,靈感是詩人的避難所。詩人一般都很懶,都是些游手好閑的人!柏拉圖是對的,他想給他們頭上系上彩色絲帶,把他們驅逐出理想國。畢加索曾經說過:“我不知道靈感是否存在,但要是它真的存在,那它找到我時,我一般都是在工作?!庇幸淮?,一名女士問波德萊爾,什么是靈感。他回答說:“靈感就是每天命令我工作的東西?!盿 【a 波德萊爾的原話是“靈感來源于每天的工作”?!幷咦ⅰ客铀纪滓蛩够f:“天才不過是長期的持續的耐心?!蔽覀円龅闹皇亲谝豁嘲准埱?,這真是一件可怕的事。沒有什么比面前放著一沓白紙,而我要從頭到尾用字母把它們填滿這件事更可怕的了。正因如此,我感覺自己想要說些什么,必須要說些什么。當然,我們也要肯定,那種像是孩子在學校里寫上一百遍“我在上課時不會說話”的文字并不是文學。

      《巴黎評論》:你仍在手寫稿子呢,還是已經使用機器來處理文字了?

      塞拉:是的,我一直都手寫。事實是我不會打字,而且我沒有電腦。家里有一臺電腦, 但是我的妻子在用, 我不用, 因為我怕自己會全身麻痹。這是真的!在這些個機器面前——像電腦, 甚至是汽車——我就像是個來自遙遠地方的人。我看它們的眼光中總是帶著懷疑,碰都不敢碰,怕它們濺出火花。對我妻子來說,使用這些機器似乎很方便, 我也為她感到高興, 但我還是更喜歡手寫。無論是用鋼筆、圓珠筆、鉛筆還是馬克筆,對我來說都是一樣的。我在這方面并沒有什么迷信或執著的想法。一位年輕的記者曾經問我:“你打算寫到沒有可寫的為止嗎?”我的回答是:“不,我會寫到沒有可以寫字的東西為止!”

      《巴黎評論》:如果說你專注于尋找西班牙身份,尋找西班牙作為一個因為輝煌過去的記憶而陷于某種頹廢中的社會存在的本質,這個說法是正確的嗎?

      塞拉:是的,但我的興趣并不是有意針對某個事物的。我的意思是, 我沒有特別去尋找它, 但我卻不可避免地傾向于去尋找它。你瞧, 我有一半西班牙血統, 四分之一意大利血統, 四分之一英國血統, 我的曾祖父母是比利時人。這都讓我傾向于對西班牙有某種看法, 我是作為一個說西班牙語的人而非西班牙人去看待它的。比方說,我喜歡那個連西班牙人自己都不喜歡的西班牙:那個蒼蠅飛舞的西班牙,斗牛小鎮,神父,帶著三角帽的國民守衛軍,桅桿……

      《巴黎評論》:一個黑暗的西班牙。

      塞拉:不,它其實并沒有比其他國家更黑暗。

      《巴黎評論》:或者說,一個貧瘠的西班牙?

      塞拉:嗯,貧瘠的。但你看,意大利南部是干旱的,希臘和整個地中海地區都是干旱的。我們不要囿于刻板印象。我從來沒有在那個干旱貧瘠的西班牙生活過。我生活在西班牙的北部,加利西亞地區, 那是另一種顏色。我們加利西亞擁有跟比利時或者荷蘭相似的顏色。因此,我們一定要帶著雨傘出門。我剛參加完埃萊娜公主的婚禮,從塞維利亞回來,那兒陽光燦爛,溫度很高。因此,那兒沒什么雨水。但這又有什么辦法呢?沒有人會因此而感到吃驚,因為人們都知道, 一直都是這樣的

      《巴黎評論》:你想過寫一下吉卜賽人的生活嗎?或者也許你曾經想過要寫一部可愛的、以英雄人物為主角的大團圓結局浪漫小說?

      塞拉:好吧, 并沒有。在我寫的一本由畢加索繪制插畫的作品里,好像有一段這樣的浪漫故事,但我記不清了。我想,里面應該也提到過一個吉卜賽人,我隱約有這個感覺——是的,應該沒錯。西班牙有吉卜賽人,人們無法忽略他們的存在,但吉卜賽人有一個很奇怪的問題。好吧,那其實并不是個“問題”,但帕約人 a【a Payo,吉卜賽人對非自己族裔的人的稱呼?!俊覀兪桥良s人——是種族主義者,完全不接納吉卜賽人。但要小心,吉卜賽人是更加強烈地拒絕我們的。他們是嚴格的種族主義者,認為自己不是我們生活的一部分。他們完全不參與我們的生活,而更像是一個觀眾。我的一個朋友是吉卜賽人,他曾對我說,我們這些帕約人太悲慘了,因為我們必須為了生活而工作。他們不是的。只要偷一只母雞,他們的一天就解決了,而明天肯定會有另一只母雞從哪兒冒出來。吉卜賽人通常不服兵役,不管是在戰時還是在和平時期,他們都不服兵役, 因為他們不在人口普查之列。然而,在戰爭時期,就是那場我二十歲就參加了的西班牙內戰,在我的團里有一個吉卜賽人。一天,在我們經歷了一場特別激烈的戰斗之后,他對我說:“這是多么可怕的戰爭??!你們帕約人真的把事情搞得一團糟!”他們沒有殺他,但他們完全可以把他殺死。他對我說:“這跟我又有什么關系呢?” 他說的沒錯。他在那兒干什么呢?他們抓住了他, 一個小時內就讓他穿上制服,把他給送走了。

      《巴黎評論》:皮奧·巴羅哈說:“藝術不是一些規則,而是生活本身,是體現了人的精神的物體精神?!蹦阃馑挠^點嗎?

      塞拉:是的,當然,我自然是同意的。皮奧·巴羅哈先生總是對的,而這句話則是一語中的。是的,我想這是顯而易見的。你不能受制于規則, 否則, 寫作就變成了單純的能力。在足球或其他運動里是有規則的,但最終,它們都只是證明了某種能力而已。偉大的藝術之所以與眾不同,是因為它始終處于被創造的狀態。任何一個教授都可以說,這本書不符合語法規則。但如果你是在創造新規則,那這又有什么關系呢?有一次,有人對烏納穆諾說,他用的某個詞不在字典里。他說:“那不要緊,它遲早都會出現在字典里的?!泵靼讍??

      《巴黎評論》:你從來沒對自己的能力感到過不安或疑惑嗎?

      塞拉:從來沒有。你瞧,我母親家族那邊是很維多利亞式的,我們接受了非常嚴格的教育。我們和外祖父母住在一起,他們對待男孩和女孩的方式有很大不同。男孩幾乎是想做什么就做什么——除了少數事情以外,我們不能撒謊,也不能向兄弟或朋友告密,但無論我們做什么,都是可以接受的。我們住在加利西亞的鄉下,我的家人永遠不會接受的一件事就是我和另一個男孩打架, 頭被打破了, 哭著回家。他們認為, 如果這個家族的男孩要打架, 那受傷的最好是對方。我的家人完全無法想象是自己家的孩子受傷。因此,我對自己有某種近親繁殖似的安全感,通過相信自己,我能有種自我安全感。比方說,我被薩拉熱窩的某所大學授予榮譽博士學位,我的妻子和當時的外交部長弗朗西斯科·費爾南德斯·奧多涅斯都說:“你不能去那兒,那兒到處都是狙擊手?!蔽覅s說:“波斯尼亞人和塞爾維亞人在打仗,而我是加利西亞人,所以他們不會追殺我?!薄皼]錯,但如果你去了,他們可能會打你?!薄安?,他們不會打我,他們總是打對方?!蔽掖蜻^仗,我必須說,戰爭其實是很美麗的。抱歉,我的意思是,使用常規武器的戰爭。那就像是一場稍微殘酷一些的橄欖球比賽,很可愛。那是波斯尼亞人和塞爾維亞人之間的戰爭,而我是拉科魯尼亞人。他們為什么要朝我開槍呢?

      《巴黎評論》:我想,你說的應該有道理,但我也不想成為那個檢驗它真偽的人!但是,我想問的是,你覺得一個作家最重要的品質是什么呢?是他的藝術眼光、形式,還是作品的內容呢?

      塞拉:好吧,內容和容器,本質和形式,這是一個歷史悠久的問題了。我對此絲毫不感興趣,因為本質和形式是同一回事。文學不過是文字, 而思想就在這些文字當中。在世界上的所有語言里, 沒有一個詞是沒有意義的。因此,為什么要自尋煩惱呢?事情就是這么簡單。不,本質和形式,內容和容器,本來就是同一個東西。這就像是否需要使用技巧的問題。甚至都不需要考慮這個問題!這類似于需要使用某種腳手架去建造哥特式大教堂。之后,腳手架會消失,要么是人們把它們拿走,要么是它們自己倒下。

      《巴黎評論》:如果一個作家的作品整體來說是優秀的,那作品中某些方面的不足之處能否因此而得到原諒呢?

      塞拉:不,他的水平不足是不可原諒的,因為如果他水平不足, 他就應該投身其他行業。他可以做一些有用的事情,比如在火車站登記行李,或者和女游客跳舞,靠她們來謀生。另外,這也是個非常不錯的行業。我沒有以此維生, 因為首先我已經過了做這種事情的年紀,另外,我也沒有這樣的條件。要是可以的話,我是很愿意做這一行的??颗c女人打情罵俏來維生應該是一個相當美妙的行當。

      《巴黎評論》:所以,一個作家應該有餓死的覺悟,否則,他就應該選擇另外的職業?

      塞拉:對的。一個人不應該讓自己被任何東西制約。絕對不能有任何東西影響你,更不能接受權力或金錢的恩惠。還要記住一點:作家可以從這世上賺錢,但絕不能把這作為自己的首要目標。如果目標是賺大錢,他就會把眼光放得太低,永遠都陷于某種貧困而無法站起來。但是,如果一個人寫下了自己想要的東西,發現有或多或少的讀者感興趣,那錢自然就隨之而來。但這只有在不刻意尋找金錢的時候才會發生,否則,這件事就永遠不可能發生。

      《巴黎評論》:從根本上說,你是一位實驗性作家。是什么讓你在小說技巧方面進行如此多的試驗呢?好奇心,藝術需要,還是對現在技巧的不滿呢?

      塞拉:好吧,沒有什么是比一個作家重復自己、成為另一個自己或者變成自己的死亡面具更加無聊的了。在《帕斯庫亞爾·杜阿爾特一家》和描述我在西班牙游歷經歷的《西班牙蠻荒筆記》里, 包含了我對西班牙或多或少的傳統看法——你可以說是一個黑暗的西班牙——顯然,按照這種風格來寫作,我總能獲得巨大的成功。但我根本無法堅持下去。不,我再說一遍,沒有什么是比成為自己的死亡面具更加痛苦的了。過去,有一位非常重要的意大利畫家,他發現自己的畫賣不出去了。他明白,人們仍然在尋找他年輕時的畫作。于是, 他決定模仿自己年輕時的風格。這是多么痛苦,多么可怕呀!我想, 那一定是一種可怕的感覺。因此,為了避免這種感覺,人們必須嘗試 不同的路徑。如果這當中的某一條路可以為你之后的人所用,那就讓 他們繼續沿著這條路走。畢竟,這些道路是屬于所有人的;是對我們 每個人都開放的,不是嗎?所有的主題都是公平的游戲。一位自詡為作家的青年對福樓拜——我想應該是福樓拜——說:“大師,只要我 有一個故事,我就能寫出一部小說?!薄拔医o你一個故事,”福樓拜說, “一個男人和一個女人相愛了,就這樣,故事結束?,F在,你自己來發揮吧。只要有天賦,你就能寫出《帕爾馬修道院》。但你必須得有 才華?!币惶?,一位年輕作家找到我,抱怨說自己沒有合適的資源來 寫作。我跟他說,我給你一千張紙和一支鋼筆作為禮物。如果你有天 賦,你就能在紙的一面寫出《堂吉訶德》,在另一面寫出《神曲》?,F 在,去寫吧,盡管你可能寫不出這樣的作品,但讓我們看看你會寫出 些什么吧。這聽上去很夸張,但也很真實。

      《巴黎評論》:那么,你認為,天賦是上帝賜予的,換句話說,是基因決定的,對嗎?

      塞拉:我不是很確定,但顯然,一個人要么有天賦,要么沒有天賦。你可以把這個詞用在任何你希望使用的地方。我不相信有什么絕對的天賦, 但我相信對某件事情的特定的天賦——噢, 我不知道這個詞的形容詞是什么。要么你有最低限度的天賦,要么你就什么都做不了。時間并不能代替天賦。比方說,委拉斯開茲需要多長時間來畫《宮娥》?也許一個月?但如果給我六年來畫同樣的作品,畫出來的效果會一樣嗎?不!我們可能在畫布前站六年也畫不出那樣的畫。

      《巴黎評論》:那你相信繆斯女神的存在嗎?

      塞拉:不,我絕對不信。我之前就聊過這個問題。這只不過是抒情詩人使用的一個偽裝。只是這個說法太方便了,這就是個謊言。在寫出好的作品的時候,或者寫不出好的作品的時候,人們就用它作為借口。

      《巴黎評論》:你在文學方面的試驗結果之一就是打破了許多小說界的神話。這是你原本的意圖嗎?

      塞拉:完全不是。當一個人試圖對抗某件事情的時候,他做的事通常與他的意志是沒有關系的。

      《巴黎評論》:面對技巧和內容,你會先考慮哪一個方面呢?也就是說,你首先考慮的是想要嘗試的技巧,還是你先有了故事的內容,而技巧是必要的解決方法呢?

      塞拉:技巧并不是有意而為的。我曾經說過——我現在也這么想的——女人只要到了特定的年紀,同意做某些愛欲的事情,就可以生孩子了。之后,她生下了一個可愛的兒子或女兒,這個孩子有兩只耳朵,有金色或棕色的頭發,很聰明,是個名副其實的開心果。這個女人可能對婦科或產科一竅不通,但她根本不需要了解那方面的知識。她可能甚至是個文盲!但那完全不重要!她可能完全不了解遺傳學理論,只是結合了年齡和環境的充分條件,就有了一個可愛的孩子。小說也正是這樣寫成的。

      《巴黎評論》:然后你就坐下來,拿著筆,想到什么就寫什么?

      塞拉:是的, 沒錯。我坐在一沓白紙前—— 那真是很可怕的經歷——就開始寫了。如果我什么都沒想到,我就一直坐在寫字臺前,直到想到些什么為止。如果我在沒有想法時站起來,走來走去,那我可能會花很長時間踱來踱去。要小心這樣的事情!你必須讓紀律來管束自己。人們常說,作家的運氣很好,沒有老板。但這不是真的。我有那么多的讀者,他們就像是成千上萬個老板。注意了!因為一旦讀者松手放開我,我可能就全身麻痹了。

      《巴黎評論》:你每天花多長時間寫作?

      塞拉:現在的時間少了,但之前一般是八九個小時,有時甚至是十個小時。

      《巴黎評論》:現在,你要處理的事情多了, 一定很難有時間寫作了。

      塞拉:不是的,時間總是有的,最重要的是不要浪費時間。人們總是浪費時間。我說的不僅是西班牙人, 而是所有人。我會為馬德里的《ABC 報》寫每日專欄。從來沒有人見過我拿著報紙跑來跑去, 一副大驚小怪的樣子。從來沒有人見過我這樣。馬拉尼翁博士曾經告訴我——我非常感謝他——當人們問他如何能夠滿足對時間的諸多要 求時,他說,他是一個時間拾荒者。他沒有浪費一分鐘。一分鐘也不浪費!人們不應該用“給我打電話”“我把電話號碼給你”來折磨其他人。不!我只有一個電話,我甚至不接電話。我完全沒有必要接電話。當我在家的時候,電話響了,即使我就在旁邊,我也不會去接。

      《巴黎評論》:那為什么還要有電話呢?

      塞拉:這樣,家里其他人就可以接電話了。

      《巴黎評論》:你認為哪個作家對你影響最大?

      塞拉:所有在我之前的西班牙作家,因為我們都互相影響。還有那些用我不懂的語言寫作的人,或者那些我還沒有機會讀到他們作品的作家,那些我沒有打算要讀他們作品的作家,那些我甚至不知道他們存在的作家。有一種東西叫“范圍影響”a【a 原文為“influence of scope”,是對“scope of influence”(影響范圍)一詞的移用?!?。阿爾貝·加繆和我在很短時間內分別出版了《局外人》和《帕斯庫亞爾· 杜阿爾特一家》, 那時候,他跟我分享了這一說法。有許多博士論文試圖證明《帕斯庫亞爾·杜阿爾特一家》受到了《局外人》的影響,也有許多博士論文想要證明后者受到前者的影響。他笑得肚子疼,對我說:“當我們出版這些小說的時候, 甚至沒有人知道我們的名字!我們互相也不認識。那時還沒有人認識我們!”當時,我們兩個都是年輕作家,他比我稍微年長一些, 但也只是一點點而已, 我們兩個完全是默默無聞的。但那些智者都紛紛發表自己的看法[模仿學者的聲音]說:“這種影響是明顯的……” 他們在說什么呢?真的太煩人了。但是, 是的,所有在我之前的西班牙作家,所有語言的作家——即便我不明白他們的語言,他們都影響了我。文學就像是一場帶著火炬的比賽,每一代人都希望在自己希望的地方,或在自己能夠做到的地方,進行見證, 然后把火炬傳給下一代。這樣, 他們的任務就結束了。僅此而已,其余的一切都只是戲劇性的夸張而已。

      《巴黎評論》:我想,就像是加利西亞作家加西亞· 薩貝爾所說的,你的靈魂里“有一個深刻的諷刺的部分,可能是因為體內加利西亞和英國血脈的融合”。也許,這就是你的幽默感的來源?

      塞拉:嗯,加利西亞人和英國人的幽默不完全一樣,卻是很相似的。那不是一種刻意的幽默,不像安達盧西亞人的幽默,真正的安達盧西亞幽默是非常大眾化的。加利西亞人的幽默并不像喜劇,而更多是諷刺,和英國人的幽默感非常相似。比方說,在加利西亞有——或曾經有——一群人被稱為自由(Silveira)律師?!癝ilveira”一詞指生長在加利西亞鄉村路邊的黑莓灌木。這些律師為集市上的買家和小販之間就商品價格發生的糾紛充當仲裁者。一個自由律師的價格是五十生丁,在那個時代,相當于一比塞塔。這些律師會就爭論的問題提出自己的意見,他們的決定是有效的。有一天,一個自由律師聽到了集市上的人和一個小販之間的爭論,他說了一些只有加利西亞人才能聽懂的話。他對小販說,是的,你的價格很合理,但也只是一點點合理而已。加泰羅尼亞人或法國人是不會理解這種幽默的。這可以做蕭伯納作品里的一個典型軼事了。

      《巴黎評論》:那巴斯克人呢?他們能理解這種幽默嗎?

      塞拉:他們更加不懂。巴斯克人的幽默感是非常直接的,甚至是幼稚的。巴斯克人是世界上最古老的種族之一,但在智力上,他們不比歐洲甚至西班牙其他種族更有創造力。毫無疑問,安達盧西亞人也是如此。

      《巴黎評論》:在你的作品中,存在著某種形式上的雙重性:作品內容可能很殘酷,但作品風格卻總是很輕盈,有一種美麗的抒情性。你會將這種雙重性視為另一種塞拉式的諷刺嗎?

      塞拉:也許是吧,但我再重申一次,這并不是有意而為之的。

      《巴黎評論》:這來自作者靈魂里屬于諷刺的那個部分嗎?

      塞拉:這是作者道德、倫理和心理因素的共同結果。

      《巴黎評論》:而就你的情況而言,這在某種程度上也是混血的結果?

      塞拉:是的,即便沒有混血,我也根本不相信有故意而為的文學作品。就憑這一點,我想我就可以回答你所有的問題。我的意思是, 如果我坐在一沓紙前,特意想要寫一部小說,那我永遠寫不出來。比如《帕斯庫亞爾·杜阿爾特一家》,我先寫了一個提綱。后來我把它弄丟了,這很可惜。但在我還沒完成第一章的時候,主人公就去了別的地方。如果一個角色被塑造得很好,他就不會遵從作者的意愿,而是會逃離他。人物會做自己想做的事。然后作者就跟在他身后,寫下這個人物所做的一切,永遠不會提前知道這個人物接下來要做什么。這就像是在夢中發生的事情,夢里突然出現了狀況,造成了巨大的變化。你根本不知道夢境會怎么發展。做夢的人也不知道接下來會發生什么。這就與人物的生活很相似。訣竅是巧妙地描述它們,然后你就有了小說了。

      《巴黎評論》:弗朗西斯科· 戈麥斯· 德· 克維多是一位諷刺大師。你說過,你是在你之前所有作家的成果,但你是否認為克維多對你的作品有特別的影響呢?

      塞拉:在所有杰出的文學前輩里, 克維多也許是和我最親近的了,甚至比塞萬提斯更親近。我覺得,克維多是西班牙語文學里最重要的作家,很難有人能跟他比肩。他是不同尋常的,他的作品我百讀不厭。

      《巴黎評論》:在《蜂巢》里,你把一些人物設置在馬德里一個名叫克維多的街區里。這與你對這位作家的欽佩有關嗎?

      塞拉:不。這個街區叫克維多,是因為那兒有一個小廣場,廣場上有一個克維多的雕像,和你說的沒有任何聯系。

      《巴黎評論》:你說過, 你認為自己是一八九八年以來最重要的小說家,而一想到如此輕易就達到這個位置,你就覺得心慌。你說:“我必須請大家原諒,因為我無法避免這件事情的發生?!?/span>

      塞拉:噢, 我那是開玩笑的。我這么說是為了激怒一個《國家報》的記者,并沒有別的意思。我那時候才三十多歲。

      《巴黎評論》:但你似乎很喜歡去惹怒別人,你在這方面可是聲名赫赫。

      塞拉:惹怒別人?嗯,沒有什么是比惹怒別人更有趣的了。

      《巴黎評論》:所以你是故意那么做的!

      塞拉:是的, 是的, 好吧, 我過去經常這么做!現在我當然不會這么做了, 因為我已經是人們常說的“老紳士” 了。明年我就滿八十一歲了!但以前,在歌舞廳或類似的地方,如果我看到一位非常嚴肅的紳士坐在桌前靜靜地抽著雪茄, 我就會看著他, 開始這么做[抬了抬上唇右側],整個晚上都這么做。最后,他會起身去衛生間照鏡子,以為自己的嘴唇有什么問題!我真的會繼續這么做,最終把這個可憐的男人逼瘋。

      《巴黎評論》:你曾經說過,你在寫《蜂巢》的時候吃了很多苦頭。

      塞拉:是的,而且我現在還是很難受。事實上,對我來說,寫作是一項很困難的工作。

      《巴黎評論》:你的意思是,寫作讓你受苦?

      塞拉:我有一個基金會,我所有的原始手稿都放在那兒。這是世界上唯一一個擁有一個作家全部原稿的基金會。如果有一天你去那兒,你會發現,我的手稿上滿是劃痕和潦草的痕跡。在寫作時,我是痛苦的,但我也以寫作為樂。當我試圖征服某個情況、卻還沒有想到發展所需的方向時,我不會跳到它之前,或把它留到以后。不,在解決這個問題之前, 我不會繼續。所以, 在我的一些手稿里, 你會看到,我在空白處寫下了日期,標明我寫了不超過三行的日子。那些天寫的行數不多,但不打緊,這樣,我之后永遠不用再想它們了。

      《巴黎評論》:你的基金會在哪里?

      塞拉:在拉科魯尼亞,伊利亞·福拉比亞的帕頓。帕頓是市政廳的所在地,是個小城鎮。而伊利亞·福拉比亞是一個小村莊,從帕頓沿著去往圣地亞哥的路走大概兩公里,就能到那兒。

      《巴黎評論》:在把手稿寄給編輯之前,為了潤色作品,你會大聲朗讀,這是真的嗎?

      塞拉:不完全是。是這樣的,當我寫作的時候,我會大聲地讀出來。耳朵能夠捕捉的許多錯誤和雜音, 用書面文字是做不到的。因此,如果文字聽上去很差勁,我就能捉住這個錯誤。有時候,我要花很長時間才能發現什么地方不對,缺一個詞或多一個詞,但我繼續堅持尋找,最終就能發現錯誤——缺一個詞或者一個逗號放錯了位置, 等等。這都是因為用耳朵去聽。自然,一個人必須盡可能地寫出自己能夠寫的東西。我允許別人說我作品的某一頁里有一些地方做得不夠好。那要怎么辦呢?這是我所能做到的最好的了,因為我總是把我的注意力放在我的五種感官上。如果修改之后的結果并沒有比之前更好,那對我來說,就是比之前更糟糕了。

      《巴黎評論》:你會允許編輯對你的手稿進行修改嗎?

      塞拉:不!如果他這么做的話,下一秒鐘他就會從二樓的窗戶被扔出去!從不!注意這一點,從不!西班牙的編輯對這種事情一般會很尊重,歐洲的編輯一般都很尊重。但在美國就不那么尊重了。嗯,有很多不同類型的編輯。但我認為, 是美國作家們允許他們這么做的。在西班牙、法國或者英國, 這是不可想象的。編輯永遠不敢對作家說些什么, 因為他們知道, 作家會把稿子收回來, 轉給另一個編輯。

      《巴黎評論》:你的文學標志之一是“可怖主義”,它被定義為 “骯臟現實主義”與喬伊斯、普魯斯特和多斯·帕索斯技巧的混合物, 當中似乎還有著與存在主義相關的東西。

      塞拉:我來問你,這些東西重要嗎?一點都不重要!評論家說, 教授們說……讓他們愛說什么就說去吧!聽著,我們所有人都必須依靠某些東西來維生。他們拿起我的一本書然后發表評論,事情就是這么簡單。讓他們愛說什么就說什么吧!這又有什么要緊的呢?

      《巴黎評論》:好吧,那我想問,在你看來,人類是否真的像你在書中描述的那樣變態,世界是否真的那么殘酷?我的意思是,難道生活中就沒有什么值得稱道的因素嗎?

      塞拉:好吧, 我很抱歉, 但我看到的就是我在書中所描繪的那樣, 因為我從來不會虛與委蛇, 不會偽裝。這確實是令人覺得恐怖的。

      《巴黎評論》:你認為,社會是使人變態的原因,還是人本來就是變態的因子?

      塞拉:我想這兩者之間沒有太大的區別,但總的來說,我想,社會才是變態的。清楚的是, 我相信個人, 不相信集團。我不相信團體,不相信宗教,也不相信政黨。我相信的是個人。

      《巴黎評論》:所以,像你之前所說的,作家必須對金錢和權力的青睞保持警惕,自己要始終處于任何集團或機構之外。

      塞拉:是的,沒錯,始終要這樣,我非常贊同這一點。

      《巴黎評論》:雖然你寫的是人類境況的墮落,但還是能看出你對你的人物有某種感情,并且同情他們的困境,甚至在當中還能感受到某種樂觀主義。你至少會承認最后這一點,對嗎?

      塞拉:呃,我不確定。我不覺得那些注定要生活在這樣一個時代的人類有太多的理由感到樂觀。人類幾乎已經失去理智了。但作為一個個人,作為人類的一份子,我是樂觀的。我相信,我們最終會從困境中爬出來。我記得,我在戰爭中負傷了……我身體里還有子彈的碎片,我的妻子和一些瘋狂的醫生還想讓我把彈片取出來。我拒絕!它在我的身體里已經五十多年了,我唯一要注意的就是不要走到賣磁鐵的商店,不然我會被吸在櫥窗上!但當我負傷在醫院的時候,盡管那時我看不到也說不了話,但我可以聽到一個醫生對修女說,這個可憐的孩子,他剩下的時間不多了,請盡量把最好的給他吧。我當時想, 我好得就像朵花兒一樣!我這么想著,嘴里卻說不出來。當時,我就只剩下半條命了, 更確切地說是剩下四分之一條命了。好吧, 那是五十多年前的事情了,而現在我還在這里!而且身體運行得還不錯!

      《巴黎評論》:而且你還在迎難而上……

      塞拉:是的,正如我之前所說的,我明年就滿八十一歲了。我對此感到非常自豪。你知道我比我的妻子大多少歲嗎?

      《巴黎評論》:不,不知道準確數字。我知道你的妻子很年輕。

      塞拉:好吧,那你覺得是多少歲呢?

      《巴黎評論》:我不確定,可能你大概年長個三十來歲?

      塞拉:不,我比她大四十一歲。好吧,我暫時比她年長四十歲, 因為她剛過完生日,但五月十一日之后,我又比她大四十一歲了。

      《巴黎評論》:你是否覺得擁有一個比自己年輕這么多的妻子能讓你恢復青春呢?

      塞拉:好吧,我不知道,我對現在的情況很滿意,她讓我非常努力地干活……

      《巴黎評論》:你會說自己有一顆流浪漢的心嗎?

      塞拉:不,不,我不會這么說。不過,我想說的是,我對西班牙的看法與英國游客的看法類似。

      《巴黎評論》:但在你的所有作品里,似乎西班牙本身才是真正的主角。

      塞拉:也許你是對的,也許確實是這樣。西班牙是一個廣闊、多樣、多變的國家。你必須親自去體驗。

      《巴黎評論》:你認為,哪些是你最重要的作品?

      塞拉:啊,好吧,我不知道。對我來說都是一樣的。我一本都沒讀過,所以我真的不知道。不,我一本都沒讀過,也絲毫沒有興趣想要去讀。我認為,我把它們寫出來,這就夠了。世界上沒有什么比作家把自己變成自己的佛祖、只會低頭看自己的肚臍眼過日子更愚蠢的事了。

      《巴黎評論》:《蜂巢》在紐約出版的時候,你立刻就被記者協會除名了,你的名字被禁止出現在任何官方報紙上。從那時起,你就不得不與審查員的鐵拳進行斗爭了。

      塞拉:是的。但他們沒有審查《蜂巢》,這部作品在西班牙完全被禁了。

      《巴黎評論》:知道自己受到審查的威脅,你有沒有改變過你的作品或者進行自我審查?

      塞拉:沒有,我從來沒有想過這個問題。我清楚地知道,自己最終會被審查員卡住,但對我來說,這是一樣的,無論如何,我知道, 從長遠來看,我將會在這場戰斗中取得勝利,而事實也正是如此。另外,在佛朗哥在位的那些年,他的政權從來沒有成為過一個有實力的政權,而是一直是以武力為基礎的政權。這完全是兩回事。一個只依靠警察建立起來的政權是沒有抵抗能力的,是無法站起來的,沒有理論結構可以支撐它。佛朗哥政權正是如此。納粹有自己的理論——法西斯主義,共產主義者、斯大林、希特勒和墨索里尼都有理論,但佛朗哥沒有。他只是順勢而為,在四十年里成功地維持著政權。

      《巴黎評論》:很多西班牙作家不得不流亡國外,或者寧愿流亡國外,而你從未像他們一樣。但你卻在馬略卡島待了很多年,以此與伊比利亞半島保持距離。你是為了避免與佛朗哥政權直接對抗而有意這么做的嗎?

      塞拉:不,不完全是這樣。我去馬略卡島是有別的原因的。我只是不想待在馬德里而已。我在馬略卡島待了很多年, 也許有三十年了,甚至更長時間。

      《巴黎評論》:那些年間你的成果頗豐。

      塞拉:是的,如果你一直工作,一段時間后,你就會發現,自己已經寫下相當多的文字了。

      《巴黎評論》:在佛朗哥去世后的那段困難時期,也就是過渡時期,你在公眾面前表現得非?;钴S,并于一九七七年被國王胡安·卡洛斯一世任命為憲法議會的參議員,參與了西班牙憲法的起草工作。能對西班牙的民主歷史做出如此重要的貢獻,你一定感到非常自豪。

      塞拉:我的作用微不足道,但當然,幫助起草憲法是一次非常美好的經歷。更重要的是,這是一部在西班牙實施的憲法。這真的很了 不起,因為在西班牙,憲法總是只持續一段很短的時間,而這部憲法 到現在仍然發揮著作用。一次,在開了八九個小時的會議之后,我開 始有點打瞌睡了(我無聊得要發霉了,但我覺得我有責任在場,因為我已經接受了國王的任命, 那就是一項義務了)。首相看見我, 說:“塞拉議員,您在睡覺(sleeping)?!碑斎?,我醒過來,或者在半夢半醒中,說道:“不,首相先生,我只是想睡覺(asleep)而已?!彼f:“不管是在睡覺還是想睡覺,都是一回事?!庇谑俏一卮鹫f:“不,首相先生,to be screwed 和 to be screwinga 完全不是一回事?!边@是真的,這完全不一樣,不是嗎?【a screw 有“陷害,性交”的意思,因此此處 to be screwed可理解為“被某人干 / 陷害”, to be screwing 可理解為“干 / 陷害某人”。塞拉想借此指出 be sleeping 和 be asleep 的區別?!?/p>

      《巴黎評論》:我想,有人能如此機智地糾正他的語法,首相先生當時一定很高興。

      塞拉:那只是我當時想到的回答!如果換個日子,我也許根本不會想到什么。只是當時他輕易地就把這個答案給了我,簡單到我什么都不用說,答案就昭然若揭了。

      《巴黎評論》:你的作品似乎都是根據你游歷西班牙的經驗創作而成的,你把它們稱作“西班牙蠻荒筆記”,是從九八一代的不安和烏納穆諾對永恒的西班牙的探索中萌生的。

      塞拉:是的,還有一種逃離城市的欲望。他們對此也很感興趣。而我自己呢,是住在鄉下的。

      《巴黎評論》:和城市生活相比,你更喜歡鄉村生活嗎?

      塞拉:絕對是的?,F在,我住在鄉下。在我的一生中,只要有機會選擇, 我就一直住在鄉下。一位名叫沃爾特· 斯塔基的愛爾蘭紳士, 是馬德里的英國文化協會的主任, 他背著一把小提琴走遍了西班牙。

      《巴黎評論》:小提琴?

      塞拉:是的,他拉過小提琴,和吉卜賽人相處了很長的時間。

      《巴黎評論》:《拉阿爾卡利亞之旅》在這個系列的作品中脫穎而出。你的人物似乎對城市生活的復雜性和過度的學術化作出了反應。你認為那是一種積極的反智主義嗎?

      塞拉:不,不完全是。實際上,在西班牙和其他地區,游歷都是一個很文學的事兒。

      《巴黎評論》:而你已經回到拉阿爾卡利亞了,但這次是作為一個優雅的流浪者回去的。

      塞拉:是的,坐在勞斯萊斯里。但我現在已經沒有勞斯萊斯了, 現在我有一臺賓利。我已經發現,只有阿拉伯酋長或德克薩斯的石油大亨才會開勞斯萊斯,而英國王室和我都開賓利。

      《巴黎評論》:還有那個年輕迷人的黑白混血女司機。她還跟你在一起嗎?

      塞拉:不,她已經不在了?,F在是我的妻子開車。當局把我的駕照拿走了。

      《巴黎評論》:真的嗎?為什么?

      塞拉:嗯, 我根本不同意交通法規。但既然是法律…… 什么必須系上安全帶, 在十字路口時必須停車之類的, 都是些廢話。他們說,在十字路口的時候,你必須停下來看看四周。不。我曾經對一個法官這么說,我很清楚,法律不能受制于理性,但我會敲著黑板向你證明,中國人的做法是對的:在十字路口停留的時間越短——你必須加速通過——發生碰撞的機會就越小。他們說我錯了,好吧,既然他們不承認這些事實, 我就燒了我的執照, 就這樣。這是我撞上一輛Biscuter——西班牙過去產的一種雙人座小汽車——之后的事。當時, 車上有五個人,自然是全部都死了。

      《巴黎評論》:五個人都死了?

      塞拉:嗯,我為此感到很難過。那時,我開著一輛捷豹。我僅限于感嘆這件事情,但他們五個真是蠢材。當時,他們喝得醉醺醺的, 擠在一輛小車里,從一條小路轉入高速公路主路。不,不,這真是太可怕了。在他們被撞死之后,嗯,你當然會感到難過,嗯,至少會有一點遺憾。也許比你想象的還要少一些!嘿,你在寫這段內容的時候要小心些,不然他們會以為我是個野蠻人。

      《巴黎評論》:別擔心, 塞拉先生, 我會小心處理這段采訪內容的。

      塞拉:不,你就說車上只有四個人就好了……噢,我的天,這真的太可怕了,不是嗎?真是駭人聽聞。

      《巴黎評論》:在你最新出版的小說《圣安德烈斯十字架》里,主人公和敘事者馬蒂爾德· 貝德杜帶領我們經歷了那“崩潰的歷史”,某些人物一頭栽進排斥、絕對貧困、精神錯亂和社會墮落中。她在侯爵夫人牌衛生紙上寫下了這段紀事。

      塞拉:呃, 她用了不同牌子的衛生紙, 侯爵夫人牌是最好的牌子了……

      《巴黎評論》:是的,但她為什么要寫在衛生紙上呢?

      塞拉:噢,沒有什么原因。精神病醫生應該可以寫上個五百來頁來好好分析其中的原因。

      《巴黎評論》:那你這么做是出于對失業的精神病醫生的一種聲援?

      塞拉:噢,是的,我們必須互相幫助,不是嗎?

      《巴黎評論》:你經常在你的作品中加入許多性和糞便的內容,很多人覺得這過頭了。你對此有何看法?

      塞拉:嗯,我認為沒問題。聽著,我不是想要批評那些評論家。讓他們愛說什么就說什么吧,對我來說無所謂。

      《巴黎評論》:你對當前西班牙文學的情況有什么感受?

      塞拉:我既不是評論家,也不是文學教授。

      《巴黎評論》:但似乎西班牙作家越來越受歡迎了,尤其是在法國和德國。

      塞拉:也許他們正在變成一種時尚,但這都是文化部門宣傳的結果。我對此一點兒都不感興趣。這都是官僚主義。

      《巴黎評論》:在你看來,有哪個作家是脫穎而出的嗎?

      塞拉:克維多,沒錯,克維多。

      《巴黎評論》:好吧, 克維多的作品確實不朽, 而且仍然很有時代感。

      塞拉:那是,克維多比現在很多討厭的年輕人更有時代感。

      《巴黎評論》:但有什么年輕作家特別吸引你的嗎?

      塞拉:克維多,克維多。

      《巴黎評論》:有年輕作家來找你討教嗎?

      塞拉:沒有,沒有,他們不敢。如果他們來了,我會把他們從窗戶扔出去。

      《巴黎評論》:但如果他們有這個膽量的話,你會給他們建議嗎?

      塞拉:不,我不會。我不會給別人建議,每個人都要犯一些錯。

      《巴黎評論》:你曾經把你一部作品的某個版本獻給你的敵人。你有很多敵人嗎?

      塞拉:噢,是的,他們對我的事業幫助很大。你必須學會如何培養敵人。對一個作家來說,培養敵人是件好事。

      《巴黎評論》:你的意思是,作家不僅應該有敵人,而且應該真正培養他們?

      塞拉:是的,這樣,敵人們才能幫助他向上爬。十九世紀,西班牙有位強大的將軍,他是攝政王,是將軍,也是政府首相。在他臨終的時候, 幫助他懺悔的神父問他:“將軍, 您寬恕您的敵人嗎?” 他說:“不,不,我沒有敵人?!鄙窀父袊@道:“但是,將軍,您在得到如此權位之后卻說您沒有敵人,這是什么意思呢?”將軍回答:“不,我沒有敵人,因為我已經把他們都帶到行刑隊面前了?!蔽乙埠芟胝f出同樣的話,但我還沒有能力這么說。我只是一個可憐的普通人,不是嗎?

      《巴黎評論》:你最近手頭有什么正在創作的作品嗎?

      塞拉:目前沒有,但你要知道,作品并不是你可以計劃的。在出版和到達讀者手中之前,作品是不存在的。在那之前,它純粹是一種幻覺。

      《巴黎評論》:你的腦海里應該有成千上萬的想法吧?

      塞拉:想法?我腦中滿是想法,一個接一個的,但它們在腦中是沒用的。只有把它們一個一個寫到紙上才有用。

      (原載《巴黎評論》第一百三十九期,一九九六年夏季號)

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