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      中國作家協會主管

      詩人的成年:為詞語尋找它的肉身
      來源:澎湃新聞 | 談炯程  2023年10月07日08:44

      美國批評家海倫·文德勒(Helen Vendler)被介紹到中文世界的作品,從《花朵與漩渦》里對狄金森詩作的逐首分析,到《我們隱秘的法則》中對葉芝詩藝的全面梳理,都極其扎實,并且都以一種近乎笨拙的,仿佛堂吉訶德與風車斗劍的方式直面文本。文德勒的特別之處,在于不僅伍爾夫意義上的“普通讀者”能從她的批評中受益,她對詩歌形式的敏感,使得有志于詩歌寫作的人們也可以透過她的述評,深入到那些經典詩作的肌理之中,真正地理解一首詩。

      何謂真正地理解一首詩?理解詩歌,并非要對其進行一番主題上的把握,并非要以倫理學的柳葉刀解剖它,即使一種道德話語再精巧,也是一種手術般的精巧,最終都是肢解文本,在其肉身之上留下長長的縫合線。誠如米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》一書中所說,“懸置道德審判并非小說的不道德,而是它的道德”,他的觀點同樣適用于詩歌,尤其是波德萊爾以來的現代詩歌。對于詩歌而言,重要的是理解它的生成機制,跟隨它意義流溢、嬗變的過程。在這一點上,文德勒的批評可以給我們教益。如同神話中的狄多女王用一塊絞剪成細條的獸皮圈出了名城迦太基,在文學批評日益轉向文化批評的今日,海倫·文德勒憑借的批評工具始終是減省而克制的,以近似細讀的方法,她不間斷地為我們疏浚被那些質密的詩歌文本滯澀的知覺。

      新批評及其限度

      當然,新批評式細讀法的預設未必適合本世代讀者的智性結構。一個瀕于破碎的時代不再信任文本能夠做到完全客觀,與外物無涉。文本就像一件織物,其中總有未完成的詞語線頭,纏繞每一處線頭的語境,像靜電潛伏在這織物中,一俟它被從作者身上剝下,從這織物中生成的意義,就噼啪作響如同白色電火花。而作為現代文學批評原點的細讀法,濫觴于1917年俄國批評家維克托·什克洛夫斯基的《藝術是一種手法》一文。在該文中,什克洛夫斯基敏銳地覺察到以赫列勃尼科夫為代表的俄國現代派詩人語言意識的變化,在他們之前泛濫的象征主義文論,將文學形象視為圖解文本的便利工具,作為對這種觀點的超克,什克洛夫斯基認為藝術“可用各種不同方法把物從自動化的感覺中解脫出來”。而由此論點開始,逐步萌發成的俄國形式主義文論,逐漸向西散布,在英美學界催出新批評的枝葉,曾幾何時,這種講求文學學科獨立性的學術方法也構成了一種智識的革命,僻如,威廉·燕卜蓀(William Empson)就以《朦朧的七種類型》中對“含混”的考掘,在二十多歲時早早確立了他作為當世大批評家的地位。而透過強調文本自身超脫于作者生平、歷史背景、社會心理的絕對重要性,新批評發明了一種作為技術而非技藝的文學解讀。相對于技藝,技術最大的特點就是可復制,易于傳授。故而,今日的細讀法早已被深深卷入學院內部文學生產的標準流程中,幾乎要化作任由庸見在其中孳生的枯枝敗葉。文德勒的方法殊異于新批評的地方在于,她不僅僅考察經典文本何以成為經典,對于尚未成型的作品,她一樣給予解讀的耐心。同樣,她也不會把作者、世界與讀者一律放入括號內,不會希冀一個“作者”這一概念完全死滅的文學場域。

      《詩人的成年》這一本小書中的四篇文章,大部分是她在阿伯丁大學“詹姆斯·默里·布朗講座”(James Murray Brown Lectures)上講演的集合。因為是講演的緣故,她盡量減省文章中引用的文獻,并且讓每一篇都集中于某一位詩人,細察他如何經由不斷地調試語氣、意象、隱喻系統,找到其興趣所在,寫出他第一首成熟的作品,進而生發出一種個人化的言說風格,讓詞語沾染上他的指紋。文德勒選擇彌爾頓、濟慈、艾略特與普拉斯作為其觀察的對象,從中,我們可以略略窺見英語詩歌文體的演變。這四位詩人,可說是都處在英語詩歌范式轉向的關鍵節點上。彌爾頓與艾略特是開一代詩風的大詩人,他們自成一片大陸,而濟慈和普拉斯仿佛海洋性島嶼,他們未必在其時代詩歌范式的中心點上,卻也形成了自己獨有的語言的小氣候,有朝圣者在他們詞語的鱗爪間往返。不過,究竟怎樣才可以把這四位迥異的詩人放在一起討論?

      統合他們的關鍵詞便是“風格”。在文德勒的研究中,“風格”是一個非常重要的概念,這也是她的批評方法不同于傳統新批評的地方之一。在出版于1995年的《打破風格》一書中,她認為“風格從最大意義而言最好應被理解為一種物質體(body)。當詩人摒棄一種舊風格(此刻說來像是有意為之),他/她就似乎是在對自我實施一樁暴行”,在這里,文德勒刻意回避以“服裝”來比喻風格的通常作法,因為“這錯誤地表明人在詩歌中是可以裸身行走的,人還可以輕易拋棄一種風格”。如果說風格的轉換就像以一種強力的外部介入更新自己的身體,那么風格的形成,就應該是以獨屬于自己的語詞之黏土捏出這一具身體。因此,這些詩人風格的成熟被恰如其分地類比作“成年”,并非要默認“成年”一詞中那過度倫理性的沉疴,而是文德勒始終以身體化的想象切入風格。不過,與我們通常所體認的將一位詩人與另一位區分開來的“風格”不同,文德勒使用“風格”這一概念指涉的文本現象,往往如苔蘚般細微,需要借助一副細讀法的透鏡來看。她的“風格”常常指使一首詩區別于另一首的語言策略。故而,“風格”不再是整體化的,含糊的,常常被系在一些大而無當的形容詞上的語言特質,而是如棋譜般精確,可以被量化的跨行、詞性與韻律上的變化,這種變化有時在極短時間內發生:鄧恩的“一首神圣十四行詩聽來也并不與另一首相同,哪怕兩者都令人吃驚、突兀、強烈、句法密集、意象富有智性”。

      文學與斗牛

      “成年”這一概念,總是有過多的道德意味。一個最樸素的解釋是,成年即意味著擁有對自己負責的能力。在1939年出版的自傳《成人之年》的序言中,米歇爾·萊里斯(Michel Leiris)寫道:“如果在寫作中不存在斗牛中鋒利牛角的對應物(此為他最珍視的畫面之一),那么寫作就只能是芭蕾舞鞋的空洞華麗(只有牛角——因其所暗藏的真實威脅——才賦予斗牛術以人性的真實)?”此處,萊里斯將這樣一本描繪他成年經驗的書,引入牛角的一層層一簇簇陰影中。成年,對于他而言,是穿過戰爭間歇期的一次漫長休假,最終體認到一種存在的赤裸無蔽。相較和諧,危險才是現代文學最適宜的養料之一。由此,我們看到,在文德勒談論的四位詩人中,西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)的成年,是最具張力的。直到死亡,她都在被迫推遲世俗意義上的成年。想象死亡的經驗促使她寫出她的完美之作,于是,人們總是默認,她詩藝上的成熟要為她的人生悲劇負責。心理學家詹姆斯·考夫曼 (James C. Kaufman)甚至以她的名字命名了一種心理學現象,即所謂西爾維婭·普拉斯效應(Sylvia Plath effect)。透過對 1629 名作家進行精神疾病跡象分析,心理學家發現,相較女性小說家或任何類型的男性作家,女性詩人更容易罹患精神疾病。

      西爾維婭·普拉斯之墓

      但精神病學如何滲入作品之中,這些極端時刻的進入,是否會降低作品的美學價值?一個例子是法國戲劇家安托南·阿爾托(Antonin Artaud)1947年1月24日的一次“殘酷戲劇”實踐,其基本理念,可從他1924年致雅克·里維埃爾(Jacques Rivière )的一封信中的句子概括:“一個人在瞬間掌握自我,甚至當他掌握自我時,他也未完全達到自我”。當阿爾托在舞臺上表現瘋狂時,戲劇與觀眾之間互不干涉的契約遂被打破。這樣的戲劇幾乎是侵凌性的,它要求將生命最原始,最碎片的非理性裸露出來,并且拒絕被納入任何形式的文學之中。這是一種難以被社會化的文學,其對自我的病理學關注,可以在現代文學的諸多支流中找到。自殺與瘋狂,是羅伯特·洛威爾(Robert Lowell)、西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)和安妮·塞克斯頓(Anne Sexton)等一眾自白派(Confessional poetry)詩人的重要母題。而不同于一些法國思想家對極端時刻之超越性的興趣,美國左翼批評家歐文·豪(Irving Howe)則在《普拉斯的慶典:一份偏袒的異議》一文中發問:“一個如此深刻地植根于其境況的極端性的作家,無論在道德的、哲學的還是社會的方面,她能為這種狀態或人類的普遍狀況提供什么樣的啟示呢?自殺是我們生命中的一種永恒的可能性,因而總是有趣的;但是,在一種如此深地被自殺觀念所俘虜的情感與普遍的人類存在的訴求與可能性之間,到底有什么關聯呢?”

      歐文·豪的發問,盡管執拗于現實主義的“典型”理論,卻也道出一種相當普遍的困惑,不過,此種觀點的缺陷也十分明顯。一首詩可以完全服膺于現實的秩序嗎?詩歌建基于隱喻的秩序上,它透過隱喻回到語言的本源之中。法國哲學家保羅·利科(Jean Paul Gustave Ric?ur)在《活的隱喻》一書中認為,將新修辭學與亞里士多德的古典修辭學區分開來的,是前者將隱喻作為語言本身的基本特質,后者則只是將隱喻當成一種裝飾。這兩者的區別,同樣也是詩與散文的區別。因此,復現客體在敘事散文中是可能的,盡管這樣的散文往往如同流水賬。但在詩歌中,完全的主客二分法必然是有害的??腕w唯有經由注視才能在文本中成立,就像一尊塑像唯有鏤刻上眼睛時,人們才能感受到它作為藝術品的生命。而當這注視能夠均勻且有力地滲入詞語之中時,一首真正成熟的詩便產生了。

      危機中的寫作

      相較彌爾頓與濟慈,現代讀者更容易和文德勒論及的另兩位詩人共情,彌爾頓仿佛一道來自現代文明起源時刻的閃電,他的史詩有照徹時代曠野的啟示性的力量。而早逝的濟慈,其人生純粹得近乎一出清唱劇,誠如《約翰·濟慈傳》的作者沃爾特·杰克遜·貝特(Walter Jackson Bate)所說,“濟慈的一生為我們提供了一個獨特的腳本,來研究文學的偉大性,以及準許或鼓勵它成長的動因。這種興趣帶有深刻的‘人性’、‘道德’印記,且表現出這兩個詞的極致廣度意義”。在普遍印象中,我們很容易感受到現代詩人身上的匱乏與消極性,進而將之與前現代詩人的單純對比,斷定作為精神之慶典的詩歌已然消逝。荷爾德林“貧乏的年代詩人何為”的發問,是現代詩人意欲開始寫作時所必須回答的。要解決這一疑難,有兩種方法:其一,是向語言本身逃逸,不間斷地神化做詩這一行為,由此形成高蹈派(Parnasse)的藝術至上論以及保爾·瓦雷里(Paul Valéry)的純詩,泰奧菲爾·戈蒂埃(Pierre Jules Théophile Gautier)在《莫班小姐》序言中宣稱,“除了無用的東西之外,沒有什么是真正美麗的;一切有用的東西都是丑陋的,因為它是某種需要的表達”;其二,則是將浪漫主義以來對自我的關注發揮到極致,以懺悔錄抑或其現代復本精神分析的方式寫詩。

      在T·S·艾略特那里,一種向歷史與神話敞開的嘗試蓋過了詩歌語言及母題的“世紀末”氣質。而普拉斯,則徑直將生命的荒誕、空洞揭示出來。我們看到20世紀以來詩歌中的混濁,這混濁出自一種對“根本惡”的敏感。不過,我們不必過分夸大古典、浪漫與現代之間的分野,在文德勒的論述中,我們可以看到這四位詩人的共性,他們都感覺到,詩人之于他的語言,有一種無可逃避的責任。即使仍處在詩歌的學徒期,艾略特身上仍有一種強烈的語言意識。在1908年的艾略特看來,英語詩歌發展到阿爾加儂·斯溫伯恩(Algernon Charles Swinburne)時,已經變成了一副硬殼,陳舊的各式習語(idiom)如同藤壺一般裹纏它,讓它開裂。濟慈的困境也與他相似,當濟慈開始寫作時,就不得不面對彌爾頓在英語詩歌中投下的長長的陰影,以至于濟慈認為“必須維護英語”,拒絕彌爾頓拉丁化的措辭與節奏,拒絕他的神,他的等級制、君主制與男性主義。而正如普魯斯特所說的,良好的寫作都有一種外語的特質。當英語被窮盡時,艾略特便轉向外語,其中影響他最深的,除波德萊爾外,就是儒勒·拉福格(Jules Laforgue)與但丁。

      在討論T· S·艾略特是如何形成他那豐澹的語言生態時,文德勒參考了新出版的艾略特早期詩歌筆記《三月兔》。這些少作寫于1909至1917年間,在技藝上顯然是不成熟的。艾略特將它們稱為他的“開場戲”(Curtain Raisers),但也正是潛伏在這些“開場戲”中的語言的可能性,最終孵化出了他第一首成功的詩作《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克情歌》。在這首詩中,艾略特將他的審美取向,以及所有能為他所掌握的語言材料綜合在一起。他尋找著一種既屬于當代,又處在歷史與傳統之中的詩,這種詩應該是戲劇性的,反諷的,但又不乏“分析的智性”,它應當適合表達這樣一顆心靈:面對欲望時畏葸不前,渴望成為圣徒,卻又只能在肉體中體驗神性。在這里,使寫作陷入危機的,既有他個人氣質的原因,也是因為當時時代的語言表達與現代心靈之間早已產生參差。艾略特的個人氣質使得他可以敏銳地捕捉到此一危機,而當他以復古的方式更新語言,希冀以層疊的典故澆鑄出永恒時,他的詩歌方法論,便被納入新批評的范疇之內。盡管作為批評家,艾略特更擅長觀念的構造,而非細讀。

      由《詩人的成年》開啟的“風格”研究,在《打破風格》中有著更細致的形態。不過,在那本書中,文德勒更關注現代及當代詩人,因而缺少《詩人的成年》的廣度。但尋找風格與打破風格,是極為相似的一類行為,都是要洗刷母語,為詞語找到安置它們的一副肉身。詩歌的意義正在于此,只要依舊有人言說,詩就仍在我們的味蕾之上,呼吸之中。

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