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      中國作家協會主管

      “大”作家的“小”說論
      來源:文匯報 | 易揚  2023年10月07日09:16

       文學評論似乎向來就不是批評家的專利,比如被譽為“20世紀最偉大的小說家”的E.M.福斯特,最膾炙人口的作品卻是他那本被視為“玩票之作”的《小說藝術面面觀》??v觀威廉·薩默塞特·毛姆、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、伊塔洛·卡爾維諾、J.M.庫切、米蘭·昆德拉、保羅·奧斯特這些享譽世界文壇的小說家,他們或為標準的學院派出身,或是在從事醫生、間諜、勤雜工、售賣員的間隙兼顧創作,但都有過一定數量的文學評論作品面世,并且還收獲了不匪的聲望。

      三人談

      《博爾赫斯,寫作課》收錄了博爾赫斯與麥克沙恩、喬瓦尼在哥倫比亞大學關于小說、詩歌、翻譯的三篇對談。有別于絕大多數作家將評論的“靶子”選樹在最廣為人知的名篇佳構之上,博爾赫斯則是刀刃向內,他和同事們條分縷析的竟是自己的作品,比如短篇小說《決斗(另篇)》、詩歌《一九八六年六月》等。在博爾赫斯浩如煙海的作品中,這些被選的文本似乎都算不得璀璨奪目,但即便面對這些極有可能“被忽視的存在”,博爾赫斯也都珍愛備至,侃侃而談。特別是在對談小說的部分,喬瓦尼每讀一句小說原文,博爾赫斯就跟進解讀一段創作構思,兩千余字的短篇,每句話都師出有名,可以說無一廢筆,字字傾盡心機。

      福樓拜在談論他的《包法利夫人》時,講過一句被廣為征引的名言:“包法利夫人,就是我自己?!毕啾雀前?,博爾赫斯可不想讓讀者在小說中看出多少個人的影子,更不愿意自己入套承認什么“自傳性”。正因如此,對談中的博爾赫斯竭力展示出另外一番姿態——一個置身事外、對故事起承轉合具有絕對把控力的“小說戰略家”。

      比如,在人物命名上,有別于庫切等作家時常將虛構人物設定為與自己同名,博爾赫斯則坦言自己習慣于根據敘事情節和人物性格設置姓名,“對于高喬人來說,起一個女人的名字是相當普遍的。但是他們既然是冷酷無情的人物,所以我認為其中一個應該有一個男人的名字”;比如,在情節流轉上,博爾赫斯也從不提及“水到渠成”之類的創作追求,而是毫不掩飾自己運用的各種虛晃一槍的現代主義寫作手法,“我在這兒聲稱對許多事情一無所知,讓讀者對其他一些事信以為真”“因為故事必須加以鋪敘,所以我不得不去編牧羊犬和那件事”“我試著放慢故事的節奏,以產生效果”;又比如,在題材選取上,博爾赫斯也不贊同諸如“一個作家應該書寫同時代的故事”之類的論調,并認為書寫當下是新聞的職責所在,“一個真正的作家不會試圖成為當代人”,正是遵循著這樣的原則,作為對談文本的《決斗(另篇)》,雖然書寫的是19世紀的拉美,卻讓人在時空跨越之中,聯想到了更為廣闊的歷史背景和歷史事件,兩個高喬俘虜先被割喉再被命令賽跑的情節,儼然就是宋欽宗和天祚帝殞命女真馬球場的情景重現。

      無獨有偶,昆德拉在《小說的藝術》中,也以對談的方式“曝光”了自我創作的構思。但倘若讓昆德拉和博爾赫斯組局對談,兩人大概率會吵得不可開交,因為即便面對訪談者提出“您幾乎所有小說,全是分成七個部分”這樣人為操刀的“鐵證”,昆德拉仍然堅稱自己絕非故意為之,并將其玄乎地解釋為“一種來自深層的、無意識的、無法理解的必然要求,我沒有辦法避免”。試想一下,若是博爾赫斯面對這樣的對質,可能還沒等到對方挑明,就搶著坦白:“沒錯,我就是對數字‘七’情有獨鐘?!?/p>

      兩地書

      作家木心在《從前慢》里寫過一句幾乎人盡皆知的詩歌:“從前的日色變得慢/車,馬,郵件都慢?!薄班]件很慢”是舊歲月的記憶,但庫切和奧斯特偏偏要逆時空而行,兩位文學“大咖”拒“電子郵件”等即時性通訊方式于門外,卻借助“書信”和“傳真”兩種堪稱復古的溝通方式而相談甚歡,用譯者郭英劍的話來說:這本《此時此地》“或許是當代人最后的書信集了”。

      在《此時此地》里,庫切和奧斯特搖身一變,來了一場令人意想不到的“cosplay”,他們沒像先前在文學作品和文學活動里表現得那樣嚴肅和少語,而是一反常態地變成了毫無拘束又喋喋不休的“話癆”。庫切和奧斯特的通信,既談論了文學藝術,也談論了生活瑣事、個人經歷、時事政治等各種話題,看似雜花生樹、無所不包,但事實上又殊途同歸,無一不匯集在文藝這個根本的話題之上。

      就拿“吐槽”讀者投訴這件事來說,庫切向奧斯特轉發了讀者對小說《慢人》中所謂反猶太人言論的指摘,其出發點當然是請求奧斯特從猶太人的角度作出公正裁斷,因為反猶太主義的指控可不是一頂“小帽子”,“就像指控你是種族主義一樣,一下子就把人甩到了防守的一端”。有意思的是,話題并沒有在社會性的范疇之內繼續深挖下去,而是輕松地轉向了對“小說文本和小說讀者”“小說作者和虛構人物”的討論。奧斯特直接把矛頭懟向了那位不合格的小說讀者,“筆下的人物說了她所說的那番話,這并不意味著你就贊同她的觀點。這是‘如何閱讀小說’第一堂課的內容啊”;或許是出于對“粉絲”的保護,庫切則顯得溫順和理性一些,只是就事論事地解釋道:“小說中的主人公在某種程度上是獨立于他們的作者的,而且——特別是對次要人物而言——作者也不會總替他們去說話?!敝炼嘁膊贿^是發一些諸如“讀者和作者之間的友善關系一旦消失,閱讀就失去了樂趣,寫作也會成為一種不情不愿的沉重負擔”之類的抱怨罷了。

      在合著《此時此地》之前,庫切和奧斯特雖然早已相互耳聞也彼此欣賞,但真正意義上的見面卻只有一次。然而,兩人在通信中顯露出來的親密關系,卻有如神交多年的摯友。還是面對那封“讀者投訴信”,或許是護友心切并感同身受,奧斯特竟然出人意表地開啟了“人身攻擊”模式。在信中他直言不諱道:“那個女人的來信很可笑、很白癡啊。我通常對此的應對方式是,把它揉成一團,扔進垃圾桶?!眾W斯特的率真直言大概率還是嚇到了以謹言慎行著稱的庫切,可愛的庫切連忙在回信中表示“這個話題說得夠多了,就此打住”,然后用賽車漂移般的速度,迅速調轉了話題。

      一家言

      相比對談和通信,那些大名鼎鼎的作家們似乎更愿意借助專欄、演講、約稿等方式,闡述自己對于小說作品的觀點和態度。毛姆的《巨匠與杰作》、卡爾維諾的《為什么讀經典》,談論的都是名家名作,但側重點卻完全不同。

      在《巨匠與杰作》里,毛姆仿佛是一位俯身于無影燈下、緊握著手術刀的外科醫生,他以細致入微的觀察,洞悉著那些聲名顯赫的作家以及廣為流傳的作品,對任何蛛絲馬跡都絕不放過。毛姆的獵奇絕不僅限于《面紗》《在中國屏風上》等關涉異域文化的小說和筆記,以收錄書中的《查爾斯·狄更斯和〈大衛·科波菲爾〉》一文為例,毛姆極其敏銳地捕捉到了狄更斯長期諱莫如深的一段少年務工經歷。與狄更斯面對訪談時所表現出的“刻骨銘心的痛苦”不同,毛姆不僅沒有流露一絲一毫的感同身受,相反,他一邊質疑狄更斯如此“爆棚”的羞恥感來得過于莫名其妙,一邊還調侃狄更斯原本就是擅長夸張的小說天才,“他的才華(或者說他的天分)就在于夸張”。透過白紙黑字,我們仿佛都能聽見毛姆置身于舞臺幕后“狡黠”的笑聲,倚仗著超人的睿智和幽默,毛姆擺事實、講道理、說觀點,儼然就成了“懟人懟天”的“揭短高手”。毛姆“懟”的并非只是狄更斯一人,福樓拜、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等一眾文壇巨擘,在《巨匠與杰作》里盡數“顏面掃地”。不過,我們也應該堅信,毛姆的出發點顯然不是將他們拉下神壇,而是為了還原他們作為“人”的真實本性,讓他們和筆下的人物更加緊密地貼合在一起。

      過濾掉一切道聽途說的花邊和放任自流的推理,卡爾維諾的《為什么讀經典》則把全部關注力都集中在了小說文本本身,書中絲毫尋覓不到像毛姆筆下巴爾扎克糾纏不清的感情、狄更斯刻意夸張的經歷等奇聞異事,有的只是對前者史詩般龐大的寫作事業的稱頌、對后者充滿愛憎觀念的社會書寫的贊譽?!稙槭裁醋x經典》中貼滿了卡爾維諾自帶尊崇的標簽,他以絕對的仰視姿態,神情肅穆地拜讀著這些景行行止的大師,就像該書卷首語所說的,書中評述的對象都是卡爾維諾“特別尊敬的作家和詩人”。如同巴爾扎克、狄更斯的筆下幾乎都是扁平人物一樣,卡爾維諾對36位大師和經典的評述也都是扁平的,但這并不意味著書中的觀點就會有失偏頗甚至大打折扣。正像巴爾扎克、狄更斯的經典性沒有因此折損一樣,透過《為什么讀經典》,我們不僅打開了一條啟智之路,同時也窺視到了一位被厄普代克譽為“最有魅力的后現代主義大師”,是如何從看似毫不相關的現實主義文學中汲取充沛養分的竅訣。

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