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      中國作家協會主管

      諾獎新桂約恩·福瑟:此刻希望寫作和生活都慢下來
      來源:鳳凰網讀書(微信公眾號) | Merve Emre 采訪 沈河西 譯  2023年10月07日07:54

      10月5日,瑞典學院將2023年度諾貝爾文學獎頒給了挪威劇作家約恩·福瑟(Jon Fosse)。

      對于自己獲得諾獎,約恩·福瑟的回應是“他們打來電話時,我很驚訝,但同時也不驚訝。在過去的10年里,我已經為這種可能性做好了謹慎的準備?!?/span>

      去年9月,約恩·福瑟接受了《紐約客》雜志的采訪,其中他談及正在主動改變自己的生活:戒酒、減少社交,讓寫作慢下來——“百分之九十的事情我都拒絕了。有的場合我不得不去。哪里哪里給我頒了個獎,我覺得我還是得去?!?/span>

      這是一次詳實的采訪,福瑟聊到童年的一次重要經歷,聊到他作品里對愛情的理解,也聊到哲學,其中有兩個小細節讓人印象深刻,一處是,除了寫作,福瑟還喜歡做翻譯,第一次翻譯小說時,他就選了自己最愛的小說,卡夫卡的《審判》。

      另一處也與翻譯有關,他正在翻譯杰拉爾德·穆南的小說《大平原》,對于這位澳大利亞作家,福瑟評價說“我倆的寫作路子不同,但我可以判斷出來我們有些觀看事物的方式是相似的?!?/span>

      下文是鳳凰網讀書對這篇采訪的翻譯,原標題為《Jon fosse's search for peace》。

      紐約客:你不太接受面對面采訪。

      福瑟:我更喜歡郵件采訪。我覺得通常寫比說更容易一些,即便是英語。

      紐約客:我采訪過幾位作家,他們說他們去搞寫作就是因為他們不善言辭。

      福瑟:是的,跟我有點像。維特根斯坦有句話:“在無法言說之處,人必須沉默”。德里達也有句名言:“無法言說的,就只能書寫?!边@跟我想的更接近一些。

      紐約客:你早期那本《當天使穿越舞臺》的文章里到處都有德里達的身影。你很多戲劇和小說里也可以感受到他的思維方式,尤其是那些關于言說和沉默的戲劇里。

      福瑟:我1979年開始讀德里達。至少在挪威,大學或大學的精神是深受馬克思主義影響的。這是那個年代的精神,甚至對我來說也是如此。我開始學的是社會學。我發現這個專業愚蠢至極。這種思維方式,這種實證主義的計算——什么都不是。于是我就跳去讀哲學。那個年代也發生了從馬克思到法國后結構結構主義的重大變化。我還記得第一次讀德里達是在挪威鄉下的一個地方。那是丹麥文譯本的《語法學》。

      《語法學》對我產生了影響。我讀了海德格爾的《存在與時間》。很難,但很有啟發。我覺得德里達跟海德格爾完全兩個思路。對海德格爾來說主要的問題是,存在的事物的共同之處是什么。而德里達關心的是相反的問題:是什么造就了存在事物的不同?我想寫作是一個非常獨特的行為。不像說話。寫作不同,非常不同。當然,這也讓我跟德里達以及他理解的寫作有了某種聯系。

      然后我開始學習比較文學。那個時候,我已經寫了第一本小說,也做了很多跟文學相關的事情。那個小說的理論就是我的主角。這些理論總是有一個敘述者作為一個基本概念:敘述者,人,角色,它們之間的關系。這些當然是重要的,但我還是覺得,對小說理論來說,一個基本的概念不應該是敘述者,這是口頭文學的傳統?;靖拍顟撌菍懽髡?。我對寫作者的理解是,那個被寫進去的身體層面的東西,那個進入你寫作的物質性層面的東西。我想寫的關于敘事或虛構的小理論是以寫作者作為主要概念的。

      這也跟我玩音樂有關。我寫的第一個東西,在我十二十三歲的時候,就是一首歌的歌詞。我寫了一些詩和小故事。我覺得我為我自己而寫,而不是為學校來寫的時候,那是非常私人的。我找到了一個自得其樂的地方。

      紐約客:跟我說說那個地方。

      福瑟:那是一個安全的地方。而且還跟我十二歲時候發現的時候一樣。我現在六十二歲了,那個地方——那不是我,但在我心里。那個地方跟作為一個人的我不同。我通常說我是那個叫約恩的人。而且還有一個作為官方形象的我。那是約恩·福瑟。但寫作者是沒有名字的。

      那個地方是供我聆聽供我活動的,是一個非常安全的地方。但也是一個讓人恐懼的地方,因為那是我通往未知世界的通道。我得走到我思想的邊界,穿過那個邊界。如果你覺得自己很脆弱,那穿過邊界是很恐怖的體驗。有幾年我就是那樣的。我就不敢寫我自己的東西,因為我害怕穿過我心中的那些邊界。當我寫得順的時候,我就有一個很清晰很特別的感受,就是我在寫的東西已經被寫過了。就在某個地方。我只需要在它消失之前把它寫下來。

      有的時候我駕輕就熟。比如,在寫《晨與夜》的時候,我寫了兩出戲,幾乎一個字都沒改。還有我的第一出劇,《有人將至》,我也是一氣呵成,沒動一個字。但寫長篇,像“七部曲”的時候,我改了很多。我覺得我得去找那個在某處的那個文本。我得努力找到它。

      這種感覺很迷人——這種體驗,就是你寫得好的時候,就像進到了一個新的地方,一個新的宇宙。我一直覺得我有心理準備——哪一天我再也寫不好了,那也沒什么。也OK。我覺得那是一種天分。是誰給我的這個天分,我無從得知。

      紐約客:我在想峽灣那個未知的地方,那種水的靜寂和黑暗。你童年很長時間是在船上度過的。到了那兒讓我對你作品里的那個氛圍有了畫面或感受。

      福瑟:我成長的時候,我跟其他周圍的孩子都是很自由的。我們七八歲的時候,父母都允許我們獨自劃船出去。我最美好的成長記憶就是下午或晚上,尤其是夏天或初秋,跟我父親一起劃船去釣魚。那種在船上的體驗,當天暗下來,在野外,岸邊——我不喜歡圖畫這個詞,但是那種更像一抹色彩或一個聲音的圖畫。我寫作的時候從來不會去想象什么具象的東西。就是聆聽。我喜歡聽。

      紐約客:你聽什么?

      福瑟:我聽我寫的東西。但我不看。我也不想象。這是哪里來的,我不知道。當然,這是我自己的 。那是我的語言,我用我所知道的東西作為素材。

      文本的邏輯所創造的那個東西,我可能稱之為形式。內容屬于形式,你得給每個文本創造新的形式。這個形式在很大程度上是跟我所說的宇宙相關的。我在創造一個宇宙?!捌卟壳本褪且粋€宇宙?!叭壳笔橇硪粋€宇宙。

      紐約客:但你的宇宙都是聯系在一起的。它們都有共享的邏輯和形式。通常它們都有一樣的人物,或至少人物的名字是一樣。都脫胎自那個“七部曲”里叫阿萊爾的敘事者所說的“深處的畫面”。他們是作為一個整體存在的,一個活的整體。

      福瑟:那是另一面。它們得是一個宇宙,一個獨特的宇宙。我把三部曲的三部都看成獨特的宇宙。但與此同時,它們又是聯系在一起的 。這就構成了一部小說,三個中篇竄在一起?!叭壳焙汀捌卟壳币彩锹撓翟谝黄鸬?。我一遍遍重復相同的名字,地方也差不多是同一個。主題也是重復出現的。有很多人沉下去,或從窗子里往外看,通常是往?;驆{灣的方向望去。有點像一個畫家在畫另一棵樹,因為有很多人已經畫過了,但他用自己的方式在畫。而且通常情況下一個優秀的畫家也會一再重復相同的主題,雖然每次的畫是新的。我希望我也這樣。

      紐約客:對你來說,宗教和文學是怎么結合在一起的?

      福瑟:我轉向宗教跟走進這個未知領域有關。我過去是一個無神論者,但我無法解釋我寫作的時候發生了什么,是什么讓它發生的。是從哪里來的?我回答不了。我們總是用科學的方式來解釋大腦,但你抓不住那個光,或那個精神。那是另外的東西。文本本身比文學理論知道得多。

      紐約客:這跟阿萊爾對上帝的理解有點像:“因為上帝既是一個非常遙遠的不在場,是其自身,但同時又是一個非常切近的在場?!?/span>

      福瑟:即便“七部曲”也不完全是自傳式的。有的想法和特征跟我相像——阿萊爾的樣子,他灰白的頭發。我把那個主要人物寫得像我,把它寫得像是自傳,我去玩那個題材,然后是用我自己的方式,最后寫成一個虛構。但有的想法,特別是那些更議論文的段落,比較接近我自己的想法。舉個例子,上帝近得你無法感受他,遠得你無法想象他,這就是我自己的想法。但只有少數幾個幸福的人體驗過我們所稱的那個上帝。

      紐約客:阿萊爾對宗教的理解不是那么教條的。你怎么理解上帝、教會及其教條的關系?

      福瑟:如果你是一個真的信徒,那你信的不是那個教條或那個機構。如果上帝對你來說就是一個現實,那你信的是另一個層面的東西。但這不意味著說宗教教條和機制是不必要的。如果那個神秘的信仰能持續兩千年,那一定是跟教會變成一個體制有關的。你需要一個共同的理解。但這不意味著說在宗教的意義上那些教條就是真的。

      我們生活的這個世界里,我覺得真正的權力就是經濟權力,非常強大。經濟權力主宰一切。但也有其他的力量,教會就是其中之一。教會要存在——天主教會是最強大的一個——你必須得有那樣的一個天主教義。就我所知,教會是最重要的反資本主義神學的機制。我們也有文學和藝術,那這兩個就沒有教會那么強。

      紐約客:恩典對你來說意味著什么?

      福瑟:我一直在思考這個概念。

      紐約客:這個概念對我來說是重要的。

      福瑟:對我來說也是。這個概念很重要。有時候,我寫作的時候,我把它看成一個禮物,一個恩典。在某種程度上那不是我應得的。你現在跟我坐在一起采訪我——我不覺得這是我應得的。即便做一出我的戲——每做一出戲都要耗費大量的功夫,讓演員去學習臺詞、布景等等。我讓很多人做了這么多事情,我何德何能。超過我應得的太多了。

      我還能寫而且能寫好,這就是恩典。而且我覺得或許人生本來就是一種恩典。我完全能理解那些決定離開這個世界的人。很多方面來看,這個世界糟透了。你也可以把死亡看成一個恩典。要一直茍活著,那一定很糟糕。

      紐約客:要承受很多痛苦。

      福瑟:用基督教的說法來說,人生是一種禮物和恩典。但又變得很矛盾。對我來說,一切事物在某種程度上都最終走向矛盾。有的時候我覺得我身上太多的矛盾,我想不通怎么能讓自己自洽。

      紐約客:你寫的童年都很美好。你童年里沒有矛盾嗎?那是一段純真歲月嗎?

      福瑟:我得談談這個,因為對我至關重要:我七歲的時候,因為一場意外我離死神一步之遙。那個時候,從那個地方(指向遠處),我可以看到我就坐在這里——我看到我就是那樣的。一切都是平靜的,我看著后面的房子,我記得很清楚,我被送去醫院的時候我最后見到的就是那些房子。一切都閃著微光,非常平靜,那是一種喜悅的狀態,就像云里透出的光亮。這是我童年最重要的經驗。這個經驗也塑造了我,不論是好的方面還是壞的方面。我想是這個經驗造就了作為藝術家的我。

      紐約客:我先讀了你所有的小說,然后我讀了你所有的戲劇。我覺得很有意思的是你的戲劇里有很多對性嫉妒的最密集最痛苦的描寫。但在你的小說里基本是看不到的,或只是作為一種背景。

      福瑟:對戲劇來說最好的主題就是嫉妒。這要追溯到古代:只要把兩個人放到舞臺上,然后加入第三個人。戲劇性馬上就出來了。兩個人當然也可以有戲,我有的戲就是這樣,比如《母與子》。

      紐約客:那部劇讀得我很痛苦。

      福瑟:是的,那個戲有點像田納西·威廉斯。但也正因為這個我對寫戲劇厭倦了——因為容易就寫到嫉妒。表面上出現性嫉妒的時候,我經常就想,在戲劇里那個無聲的地方,就要有死亡了。

      紐約客:愛神和死神走到了一起。

      福瑟:他們是聯系在一起的。成就一出好戲,兩個都得有。如果你只是做一出講情欲嫉妒之類的戲,對我來說是不行的。

      紐約客:在那部叫《有人將至》的劇里,最讓我感到不安的是,男主人公和女主人公這那么強烈執著地只想跟對方在一起。

      福瑟:但這是他們所渴望的。那是他們走的路。他們想逃離這個世界,因為這個世界對他們來說太難了。他們以為他們逃得出去。

      紐約客:但你沒法逃離這個世界。

      福瑟:這就是那部劇要說的。一旦他們這么做了,一旦他們創造了他們的二人世界,其中一個就要回家了。有人會來。當然,這個世界就是有人會來的。那個戲要說的就是完全融為一體的不可能——單獨兩個人廝守在這個世界上??赡苓@是很多人的夢想。我猜某種程度上說這是愛的一部分,就是兩個人融為一體。當然,我認為愛是可能的。但不是說兩個人得那樣去實現。那部劇講了很多東西,但主要是講兩個人廝守在一起跟外界隔絕是不可能的。

      紐約客:你的戲劇里我最喜歡的是《秋之夢》,里面有一句臺詞很漂亮。一個男人跟一個女人坐在長椅上調情,之前因為男方的婚姻,兩個人關系被迫中斷,后來舊情復燃。他對她說了句:“我不相信愛情。不相信那樣的愛情,把父親從孩子身邊奪走的愛情?!?/span>

      福瑟:這不是一個愚蠢的想法。

      紐約客:我也不覺得這個想法很蠢。但在一個墮落的世界里,什么樣的愛情是值得相信的呢?

      福瑟:這兩部劇都在講愛情。都在講愛情是什么。并不是說我知道答案。但我有一種感覺,我寫的東西在某種意義上是真實的。那不是現實主義。只不過說那不是虛構。

      照這個思路,我可以給你一個聰明的答案。答案就在我的作品里。你的作品是聰明的,它比你作為一個人懂得多。作品更大。我想這是所有偉大的文學作品了不起的地方。對我來說,一種思考的方式就是把愛情看成一個非常獨特,同時完全普世的東西。人類也是這樣。人類有的地方就是完全獨特的,有的地方又很普遍。但要把愛情的獨特性轉變成真的文學,那就必要創造一些配得上那個獨特性的東西。

      紐約客:你早期有篇文章里說私人性和個人性之間是有區別的。有很多個人的東西也是普遍的:比如三角戀,又或者愛欲和死亡的關系。附著在這些經驗上的名字,因人而異,但從根本上來看,它們都有共通的經驗結構。

      福瑟:是的,沒錯。我不把我的人物看成是人,我覺得他們像一種聲音。有這樣的聲音,也有那樣的聲音,慢慢靠近。這些聲音之間有一種關系,這個關系又變成一種新的聲音。如果我處理得好,這些聲音就交融在一起變成一首歌,更厲害一點,就變成一部樂曲。

      而且我認為,我的劇在不同地方反響不錯的一個原因是,這些詞和韻律可以以不同的方式再創造——還是這樣那樣的聲音,但是以不太一樣的方式呈現。最終組成了一首歌。你當然可以用不同的語言去唱這首歌,可以用芭樂或用歌劇或隨便什么方式去演唱。無所謂,只要你處理得好。但這更適用于戲劇而不是小說。

      紐約客:你戲劇里的人物給我的感覺是人在這個世界上的種種狀態,這些狀態是在任何人身上都有的。

      福瑟:沒錯。因為你要做一個真的劇,演員就要創造他自己的人物。導演也要以自己的方式把它視覺化。我寫作不是這樣。我有一種強烈的感受,就是作為一個寫作者,我不是劇場人。那不是我的藝術形式。也因為這樣,出版我的劇本是很重要的。

      紐約客:你的戲劇和小說之間的關系有時候似乎是節奏上的——在言說和思想之間的一種非常有意的 、頓挫的、有音樂性的交替。

      福瑟:沒錯。從某種程度上來說都是跟節奏有關,哪怕畫畫也是這樣。不同的元素和關系之間有一種節奏。節奏這個東西說說很容易。但要說清楚它是什么或是做什么的,這非常非常難。所有這些概念——像恩典、愛、節奏——用起來很簡單,但真要理解則很難。但這些東西出現的時候,就很顯而易見。節奏出現的時候,你知道。有愛的時候,你能感覺到。對我來說,甚至上帝也是如此。我很清楚上帝無時無刻不在。只是說我不是那樣去感覺的。

      紐約客:午餐的時候你的一些譯者就慢散文這個概念有爭論。具體來說,有的人——我認同他們——認為你的散文里并不慢。為什么有這個說法?

      福瑟:我給劇場寫了十五年的劇本。我寫《晨與夜》的第一和第二部分的時候,我有兩段短的空檔。這一長段時間要結束的時候,我寫了《火旁的愛麗絲》。但我主要還是一直在寫的都是劇本,劇本,劇本。甚至我的散文也像劇本,很集中?!痘鹋缘膼埯惤z》是從一出叫《一個夏日》的劇來的。這是莎士比亞很有名的十四行詩的一句:“我應該把他們比作一個夏日嗎?”

      有一陣我得寫授命寫一個劇本。非常非常難寫。那是我寫的最后一部劇。叫《這些眼睛》。寫得湊合,但也夠了。我想到回到我出發的地方,回去寫詩寫散文,不再為劇場寫作。我告訴自己:“好了,我退出了。我做完了?!?/p>

      與此同時,我那個時候跑得太多,喝得太多。我不能再喝了。我得住院才能戒掉酒。我還皈依了天主教。我也在那個時候遇到了我的妻子。

      我很大程度上改變了自己的生活。我不看書了?,F在也很少接受采訪。百分之九十的事情我都拒絕了。有的場合我不得不去。哪里哪里給我頒了個獎,我覺得我還是得去。

      紐約客:是的,我看得出來你不喜歡參加活動。

      福瑟:但我是個閑不住的人,所以我一直在跑。我在奧地利有一個房子,在奧斯陸有一個,還有挪威西邊有兩處房子。所以我一直穿梭在這些私人化的地方,那里有我需要的一切。我很少去其他的地方。我也跟家人一起旅行,但那是另一回事。我一個人的時候不會手不離威士忌了。你醒來的時候想,我在哪里?衛生間到底在哪?

      紐約客:現在的你跟過去的自己還有什么延續的地方嗎?還是說完全斷裂了?

      福瑟:哦是的,有延續的就是我的寫作。我說的所有這些事情都是外部的。但寫作是另外一回事。那個我體內的寫作者,一直都保持著。我不知道他是不是清醒,但他沒變過。

      但我剛才在討論這個叫慢散文的概念。我認為一出戲不需要很多動作。但你要把一出戲從舞臺帶到觀眾,就需要非常強的強度和極度的專注。要寫那樣高密度的東西并不一定要耗費很多時間,但你寫的時候,很耗費心力。我可以寫得非???。如果說我有瘋子的一面,那就是我這樣寫作的時候。

      但之后我就想讓我的寫作慢下來,讓我的生活以及一切慢下來。我是這么做的:我想寫散文,想讓它慢下來,這些長長的流動的句子?!捌卟壳本秃荛L。我寫完的時候,至少有一千五百頁。然后我得砍掉一些論說文一樣的部分。有幾百頁神學文章是“七部曲”里砍掉不要的內容。

      紐約客:你說過被刪掉的這些都是寫給阿萊爾和他年輕的妻子的。

      福瑟:是的。大部分是。有的是跟阿萊爾對話的。是在對話,但她的發言太長?,F在你無法知道阿萊爾的想法了。

      我今天還想到了這個:把這些刪掉公平嗎?還是錯的?是(我的編輯)塞西莉說一個年輕姑娘不會那么世事洞明,還是得有點現實主義。

      紐約客:你有想過把他們單獨出版嗎?

      福瑟:可能有一天我會動這個念頭。我知道她的很多話都很有洞見?!捌卟壳币膊皇且粋€現實主義的小說,所以也不能算錯。我想她會那么說話也是可能的。有的人年紀輕輕但極其有智慧。我的做法可能是錯的,但誰知道。我還是有一點不那么確定。

      紐約客:我聽說你一邊寫小說一邊還在做翻譯。我希望有更多小說家來做翻譯。

      福瑟:我真的很喜歡做翻譯。有點像閱讀,但你鉆得很深。那是很深度的閱讀。

      實際上,我很年輕的時候讀過奧拉夫·H·豪格的譯詩。收錄在一個叫《譯詩》的集子里。我還讀過格奧爾格·特拉克爾,一個奧地利詩人的詩,我愛上了他的詩,因為是豪格翻譯的。我還買了特拉克爾詩的德文原版,我德文水平那個時候一般,但也勉勉強強讀了。倒沒有那么難,因為他跟我有一點很像:他一直在重復他自己。你甚至可以說,他比我還夸張,他所有的詩其實就都是一首詩。我試著翻譯他的一些詩,有幾首我收在了一兩本我自己的詩集里。

      我第一次讀特拉克爾還是少年時代。兩三年前,我翻譯了一本他的詩集《塞巴斯蒂安在夢中》。他的詩陪伴我五十多年了。今年我出版了《挽歌》的譯本。

      紐約客:你還翻譯了卡夫卡的《審判》。

      福瑟:是的,好評如潮。我很欣慰。我的出版人是個德國人,翻譯過程中的每個階段,都逐字逐句幫我把關。質量是信得過的。我認為這是所有斯堪的納維亞語言的譯本里最值得信賴的一個。那是我第一次翻譯小說。那是寫完“七部曲”之后。我覺得我要休息一下做點別的。我決定第一次翻譯一本小說,我選了我最喜歡的小說之一,就是《審判》。

      我譯了很多劇作,特別是古希臘悲劇三大家:埃斯庫羅斯、歐里庇得斯、索??死账?。那就像是聆聽一個聲音,一個古老的聲音。那是非常久遠的聲音,埃斯庫羅斯、歐里庇得斯、索??死账?。對我來說,這一次用我自己的語言來聆聽來書寫那些聲音是很容易的。我很享受這個事情。

      紐約客:你現在在翻譯杰拉爾德·穆南的《大平原》。

      福瑟:我不知道我怎么就讀起了穆南。他的作品之前譯成挪威語。我從其他地方讀到了他,我感覺他是個有意思的作家,《大平原》是他被翻譯最多也最出名的小說。有瑞典語和丹麥語的譯本。文學閱讀的話,我可以讀德文和英文,但我更想讀斯堪的納維亞語。所以我讀了瑞典語版,我真的很喜歡。然后我就決定自己翻譯。

      紐約客:得知你翻譯穆南讓我想到了哈丹格爾小提琴,有的弦在上面,共鳴弦在下面。你和穆南也是同道中人。

      福瑟:這個畫面很好。遇到一個真的能跟你對話的文學聲音,這是一件罕事。像是新的友誼。這樣的事情不經常發生。

      紐約客:大平原翻成新挪威語是什么?

      福瑟:Slettene。很準確。德語里是Die Ebenen。我住的奧地利那個地方,有那個巨大的平坦的地貌叫潘諾尼亞平原。有點像澳大利亞的地貌。

      我感覺穆南敘述的聲音和看事物的方式的很獨特。我從讀到過《大平原》那樣的作品,但跟我的作品有點像——那種距離感和親近感。我倆的寫作路子不同,但我可以判斷出來我們有些觀看事物的方式是相似的。

      紐約客:或許是相似的控制和專注。

      福瑟:當我集中精力寫作的時候——所有的一切都必須精確。哪怕一個錯的逗號我也不接受。我清楚這一點。如果我改了第四頁上的第一個地方,我得在其他地方也作改動。我不知道建立了多少這樣的聯系。也不是有意識的。

      當你進入那樣一個宇宙的時候,你就脫離了那個真實的世界——當你建立了自己的宇宙——那個世界不是你的。

      紐約客:跟形式之間有一種非個人化的邏輯。

      福瑟:作為一個寫作者,我覺得那是必須的——有的事情必須照這樣或那樣的方式去做。在讀者看來,那是邏輯。

      我得說,不帶必要規則的寫作什么都不是。那就是它的力道所在。我寫一個小說的時候,我得遵循上千條規則。大部分規則是這樣做可以,那樣做就不行。遵循這些規則,照著來,需要耗費大量心力。但我覺得我們的潛力比我們知道的大得多。我們能嘗試很多陌生的事情。

      紐約客:除了這些之外,或許還有把一個小說或藝術作品的局部跟整體的關系整合好的能力,或得有那樣一種理解。

      福瑟:是的,都是跟整體有關,那種整體感。那個整體是寫作的靈魂。你得到的訊息是來自整體的,是那個無聲的語言。保持沉默并且堅持沉默的是那個整體。而且,創造那個整體,每個部分都要從屬于它。我認為平和跟實現這種整體感有關。這也是你永遠無法刻意實現的。

      也因此我更傾向于不作計劃,不提前了解。我去信任就好了。等到我寫的時候,不管一頁五頁還是十頁,所有的一切都已經在那里了。那個時候大差不差,已經定好了。

      紐約客:你會經常想到死亡嗎?

      福瑟:不會。我覺得你離死亡越近,你年紀越大,你就越少想到這個事情。

      記得好像西塞羅說過,探討哲學是為死亡做準備。我認為文學也是一種學習死亡的方式。文學關乎生也關乎死。我猜這跟偉大的文學藝術的形式有關。你創造藝術的時候,它是活的,讀者可以讓它重新活過來。但作為一個物體它是死的。

      (本文轉載時略有刪節)

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